En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Alejandro L. Madrid
(la dominante), termina creando una relación armónica simétrica (ej. 2.15). El hecho de que en este movimiento Carrillo se incline hacia la subdominante menor en la versión final de su sinfonía –incluso cuando como elemento estilístico contradiga al modelo de la forma de allegro de sonata– sugiere que el compositor se encuentra apegado a las connotaciones conceptuales creadas por este movimiento armónico. De hecho, el interés de Carrillo por las posibilidades tonales de las escalas simétricas puede también ser observado en su Tratado sintético de harmonía (1915), donde dedica un capítulo entero a la armonización de las escalas por tonos enteros80.
Ejemplo 2.15. Carrillo. Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Relaciones armónicas simétricas en la transición del tema A al tema B.
Este análisis de las prácticas estilísticas de Carrillo –como se refleja en la forma y las secuencias armónicas del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1– revelan: un pensamiento musical sintético, es decir, un estilo que aúna dos ideologías alemanas diferentes; una comprensión armónica y temática de la forma del allegro de sonata que generalmente se contradice entre sí, pero que se calibra en el estilo de Carrillo; un estilo que tácitamente muestra y ofrece una solución posible a estas contradicciones. El resultado es una estructura formal carente del nudo dramático de la forma allegro de sonata, presentando al desarrollo como exploración temática expandida hasta el límite. En cambio, la última versión de la sinfonía de Carrillo ofrece una larga transición, armónica y temáticamente estática, que conecta la exposición con la recapitulación. La sección de re-transición es particularmente inmóvil, presentando dos acordes disminuidos secundarios en el medio del pasaje, durando aproximadamente 15 compases, es decir, casi la mitad de toda la sección (ej. 2.16 que corresponde a compases 125-152 en la tabla de la edición Jobert de la Figura 2.3). Propongo entonces entender estos cortes realizados por Carrillo y la calidad estática del “desarrollo” del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 como manifestación de su negociación personal con las redes ideológicas que lo rodeaban durante su estancia en Alemania. Como tal, estos fragmentos pueden ser interpretados como índices de composición performativa, ya que nos advierten de la presencia de un individuo que intenta negociar su posición particular dentro de los discursos hegemónicos contradictorios que lo rodean. Echemos pues una mirada a estas ideologías musicales.
Ejemplo 2.16. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Conducción de voces de la re-transición a la recapitulación.
Carrillo compuso su Sinfonía Nº 1 después de tres años de estudio con Salomon Jadassohn en el Königliches Konservatorium81. La obra ilustra, por lo tanto, la adopción de Carrillo de los valores artísticos inculcados por Jadassohn, como también otras influencias musicales que tuvo en Leipzig durante esos años, y cómo se articulaban con el énfasis puesto en la expresión melódica de la música mexicana de fines del siglo XIX. Al analizar la sinfonía y enfrentarla a una lectura crítica de las aparentes contradicciones encontradas en el artículo “Sinfonía y ópera” de Carrillo, es posible darse cuenta que ellas –es decir, estas contradicciones– no solo se reflejan sino que informan el estilo desarrollado en esta composición. Esto hace que el proceso de composición sea un acto que no solo sitúa al compositor dentro de la polémica como él la entendiera, sino que también nos hace posible pensarlo como un espacio en donde este conflicto encuentra una posible resolución de acuerdo al particular ambiente ideológico y cultural del compositor. A su regreso a México en 1904, Carrillo entendió que debía construir un nicho particular para sí mismo que le permitiera obtener un lugar de distinción dentro de la vida musical de Ciudad de México. Adoptar las ideologías musicales alemanas ofrecían esa posibilidad; una particularmente efectiva si se consideran las simpatías por todo lo europeo que caracterizaba a la vida cultural mexicana pre-revolucionaria. Sin embargo, contra las críticas encontradas en la historiografía, más que imitar modelos alemanes, el estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo muestra a las características alemanas más sobresalientes en la obra como elementos del nivel superficial de la obra o con el compositor incluso cruzando límites ideológicos de la música alemana –como por ejemplo, la presencia de un tema al estilo wagneriano dentro de una de las estructuras musicales más formalistas (el segundo tema del allegro de sonata del cuarto movimiento de la Sinfonía). Como el análisis pone en evidencia, hay un importante número de desviaciones estilísticas a nivel estructural de la práctica sinfónica alemana estándar en la música de Carrillo que desafían su representación como mero imitador de modelos alemanes.
Carrillo y el Romanticismo: evaluación pre-microtonal
La mayoría de las críticas acerca de las obras tonales tempranas de Carrillo han desarrollado la idea del compositor como mero imitador de los maestros decimonónicos austro-alemanes, cosa que se ha puesto en cuestionamiento en el análisis precedente. Los trabajos recientes de Ricardo Miranda, producidos bajo una mirada revisionista hacia la obra de Carrillo, abogan por una posición más matizada: que el compositor mexicano era de hecho un romántico porque “el organicismo de su factura y el manejo deliberado de los parámetros secundarios en [la Sinfonía Nº 1, el Sexteto y la Suite ‘Los naranjos’] son dos características muy claras que identifican a Carrillo con el estilo romántico”82. El proyecto de Miranda es el de trazar las continuidades en el estilo musical desde sus obras tonales a las microtonales, e interpretarlas como índices de un espíritu romántico que el compositor de alguna manera traicionó al intentar realizar una sistematización de su Sonido 1383. Una posterior discusión acerca de la ideología en los escritos de Carrillo (en el Capítulo V) y sobre cuestiones de espiritualidad (en el Capítulo VII) muestran claramente al compositor mexicano como un artista no romántico. Sin embargo, al discutir sus obras tonales uno puede fácilmente verse tentado a etiquetarlo como compositor romántico –precisamente por el uso de técnicas privilegiadas por los compositores románticos y su compromiso con las ideologías austro-alemanas nacidas del ambiente romántico–, esta es una cuestión que debe ser revisada más detalladamente. Como he argumentado en la sección anterior, la composición de la Sinfonía Nº 1 es el resultado de un proceso de bricolaje en el cual Carrillo media algunas de las ideologías que caracterizaban a la música alemana de fines del siglo XIX, y es bajo esas circunstancias que sería casi natural entenderlo como compositor romántico. Sin embargo, hacer eso implicaría entender al Romanticismo solamente como una cuestión de estilo cuando sería más exacto verlo como un proyecto estético/político cultural y geográficamente acotado; entender a Carrillo como un compositor romántico sería asumir que el romanticismo es una categoría o convención artística homogénea e indiscutible, lo que finalmente descuidaría una verdadera evaluación de las formas particulares en que Carrillo articula esas ideologías musicales románticas.
Con sus raíces en el Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), el Romanticismo como movimiento artístico y literario tuvo su origen en el encuentro de esa cultura alemana, con la revolución industrial en Europa a fines del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Como tal, su énfasis en la emoción, la intuición, la naturaleza indómita, fue una reacción a la racionalidad de la Ilustración, y un intento de escapar de la realidad a través de la imaginación. Estas son las características que música tan estilística y técnicamente disímil como la de Beethoven, Schumann, Wagner o Liszt, vino a encarnar en los discursos sobre el romanticismo europeo y el espíritu romántico. Más allá de los reclamos de universalidad propugnados por la cultura europea, uno puede argumentar que el Romanticismo como tal solo puede existir dentro de estas coordenadas históricas, geográficas y culturales específicas, ya que dan sentido al movimiento como un esfuerzo intelectual y moldean su trayectoria histórica a través del siglo XIX europeo (y, sobre todo, austro-alemán). Esto no significa que artistas de otras latitudes no pudieran participar de estas ideas, apropiarlas o resignificarlas de manera importante. Sin embargo, entiendo que aunque compositores como Dvořák, Tchaikovsky, Smetana, Sibelius, o Grieg tuvieron un impacto en la estética de la música europea de fines de siglo XIX, permanecen siempre en los márgenes de las discusiones dominantes acerca del romanticismo porque su realidad y experiencia de vida no responde a las intersecciones culturales específicas que dieron inicio al Romanticismo