En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Alejandro L. Madrid
(continuación)
Para discutir la estructura de la obra, debo clarificar un aspecto específico en la organización de la partitura de Carrillo. Tanto el manuscrito como la versión publicada se encuentran divididas en distintas secciones que el compositor clasificó con letras que van de la A a la R. Estas son letras de ensayo que, como sucede usualmente con esas indicaciones, a veces coinciden con puntos estructurales formales. Por ejemplo, la letra de ensayo D se corresponde con la presentación del segundo tema, y M se corresponde con el inicio de la recapitulación; sin embargo, ninguna letra de ensayo marca el inicio de la exposición. La primera deducción que podemos realizar a partir de los fragmentos recobrados, es que el proceso de edición de la obra fue hecho al menos en dos fases. En la primera fase Carrillo eliminó solamente el primer y segundo final, y los primeros siete compases del desarrollo (ej. 2.11), que incluían una cadencia en mi mayor, la tonalidad de inicio de esa sección. Arriba del compás 129 del manuscrito puede leerse “a H”, escrito en un lápiz diferente del resto de la partitura. Como K aparece a los ocho compases del desarrollo, podemos inferir que la idea original de Carrillo era eliminar la repetición de la exposición yendo de mi mayor, la dominante del primer final que prepara el retorno a re mayor a través de la mayor, directamente al desarrollo. El proceso conectaba un acorde de mi mayor que debía resolver en la mayor, a la resolución cadencial a los ocho compases del desarrollo, el cual era a su vez una resolución al mi mayor. Carrillo decidió posteriormente que ese cambio no era suficiente, y escribió al final del compás 129 en letras grandes: “A la vuelta K”, una decisión que eliminaba las secciones H, I y J, y por lo que eliminaba también tres páginas de música que incluían la mayor parte del desarrollo. El compositor pudo tener dos motivos por los cuales decidió extraer esta sección. Primero, quizás pensó que la repetición de una exposición que ya presenta una exploración armónica interesante exageraría la excursión tonal, eclipsando cualquier exploración armónica que pudiera acontecer en el desarrollo. Especialmente cuando la extensión entre el final del segundo tema y la repetición de la exposición era más largo que el desarrollo, y presentaba una ya compleja excursión armónica, como puede verse en el ejemplo 2.11. Por ello es que Carrillo realiza este primer corte: el primer y segundo final, y el comienzo del desarrollo. Luego, Carrillo pudo haber decidido que el desarrollo era, de hecho, armónicamente redundante después de la primera secuencia armónica al final del segundo tema, y por eso eligió eliminar todo el desarrollo.
Una de las características más distintivas del primer movimiento de la sinfonía de Carrillo es el comportamiento armónico del material de transición entre el primer y segundo tema de la exposición. Como hay dos versiones diferentes de la transición –de la versión impresa y del manuscrito–, es necesario un estudio comparativo. Preparé una reducción armónica contrapuntística de la transición basada en la versión impresa que ilustra que el desarrollo del material melódico llevó a Carrillo a tomar otra dirección armónica de la establecida convencionalmente por la forma allegro de sonata. En lugar de progresar desde el fin del primer tema hacia el área de dominante (la mayor), Carrillo va hacia el área de la subdominante menor (sol menor) (ej. 2.12).
Ejemplo 2.12. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en la edición impresa.
El área nunca se establece ya que Carrillo es consciente de que se está moviendo en la dirección “equivocada” y lucha continuamente por retornar al modelo convencional preestablecido del allegro de sonata. Cuando comparamos la versión impresa y el manuscrito, encontramos que el material que Carrillo eliminó de la versión final de la sinfonía evidencia claramente esta lucha. En mi propia reducción armónica contrapuntística de la transición que se encuentra en el manuscrito (ej. 2.13), observamos que el movimiento hacia la subdominante menor es claro entre los compases 65 y 67, y es luego enfatizado en los compases que van del 71 al 78 (ej. 2.13). En ambos casos presenciamos la lucha de Carrillo por llevar su música de regreso al modelo convencional (compases 68-69 y 72), sin interrumpir abruptamente el suave flujo de su material melódico, y cada vez lo vemos caer en la tentación de ir hacia la subdominante menor. Es particularmente interesante la armonía del compás 68, donde encontramos un acorde conformado por las siguientes alturas: sol sostenido-si-re bemol-fa (una armonía que aparece también en compás 156 del primer final de la reducción de piano, ver Figura 2.4). Esta es un acorde de sexta alemana escrito como una doble quinta disminuida, con un sol sostenido en lugar de la bemol. Claramente es un acto fallido que muestra el recordatorio inconsciente del compositor hacia sí mismo del objetivo prescrito en su excursión tonal: la mayor. En otras palabras, estos acordes son índices de la lucha entre el viaje tonal que la imaginación del compositor requiere, y la obligación tonal que la forma le impone. Eventualmente Carrillo eligió la tradición por sobre la fantasía, y decidió eliminar los trazos que traicionaban su impulso original78.
Ejemplo 2.13. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en el manuscrito.
Figura 2.4. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en la reducción para piano
Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo a la reducción para piano.
En julio de 1901 Carrillo realizó una reducción para piano de la sinfonía. Como se ha dicho antes, el compositor preparó esta versión antes de extraer esta porción de música del manuscrito orquestal, y antes de su estreno en Leipzig. Esta partitura para piano ofrece un vistazo de cómo pudiese haber sonado la versión más temprana de la sinfonía (ver Figura 2.4)79. Esta partitura muestra que fueron eliminados de la versión orquestal ochenta y nueve compases del primer final antes de la repetición de la exposición (compases 135-224 del primer final), como también cuarenta y dos compases entre el inicio del desarrollo y la transición a la recapitulación (compases 135-177). Los dos pasajes comienzan de manera similar: con una secuencia melódica basada en los segmentos I y II del gesto generativo sobre la dominante de la mayor. El primer final muestra una secuencia altamente cromática, presentando una serie de acordes auxiliares disminuidos y el acorde de sexta alemana sobre la bemol (escrita como sol sostenido, como expliqué previamente), que eventualmente llevan a la mayor (compás 224). La secuencia de acordes disminuidos y su prolongación sobre varios compases da al pasaje una cualidad bastante estática. La sección del desarrollo va desde una dominante de la mayor hacia fa sostenido mayor, a través de una serie de acordes auxiliares de dominante (ver ej. 2.14). La sección en fa sostenido mayor prepara un regreso a re mayor, es decir, la transición a la recapitulación, mantenida tanto en el manuscrito como en la versión final impresa de la sinfonía. La secuencia armónica en esta sección, aunque interesante en su movimiento por segunda mayor (de mi mayor a fa sostenido mayor), parece más bien artificial. No mantiene intacto el flujo que acompaña el desarrollo del material temático en la exposición. El uso de material motívico del gesto generativo también resulta forzado; no fluye del material de la sección previa de manera uniforme, ni presenta la puja tonal entre temas privilegiados por las formas de sonata convencionales. Las relaciones armónicas y el uso de material temático en estas secciones respalda la interpretación de que la música eliminada resultaba redundante e incluso inconsecuente, si se consideran las secuencias melódicas y armónicas en la sección que precede al desarrollo.
Ejemplo 2.14. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del desarrollo (reducción para piano).
La pregunta principal al analizar estas secciones no debiera ser por qué Carrillo decidió cortar este pasaje,