Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento. Antonio Rafael Fernández Paradas
de la iglesia católica, y en los tratados se ensalza el concepto de decoro cristiano en la representación de la figura humana, censurándose el desnudo. Por otro lado, la nobleza y el alto clero ya no eran los únicos clientes, pues también solicitaban esculturas el estamento de la clase media, las parroquias y cofradías.
Aunque en el Barroco se hizo gran uso del mármol, en el arte español el material preponderante fue la madera, si bien ocasionalmente encontramos pequeños barros policromados. La imaginería religiosa barroca se labraba en madera de cedro, pino o roble, para después ser policromada. Estas tallas se solían elaborar de cuerpo completo a bulto redondo.
El arte en España era de cariz profundamente religioso, de modo que las piezas escultóricas, además de aquellas figuras devocionales exentas, estaban incluidas en sillerías, custodias y pasos procesionales. Los grandes retablos para altares de iglesia eran las piezas maestras por ser las más elaboradas, conllevando la ejecución de numerosas figuras en relieve y esculturas exentas. Además, contenían escenas pictóricas de las Sagradas Escrituras, todo encaminado a una función didáctica.
Sobre la técnica de la imaginería, con frecuencia era un trabajo en equipo del maestro y sus aprendices en un taller. Los entalladores o tracistas hacían el desbaste, a veces vaciando la parte posterior para que no surgieran fracturas en el secado. Se esculpía la parte frontal y se aplicaba estuco para la policromía al temple. El color era la parte más importante del trabajo, porque aportaba el realismo que suscitaba la veneración popular. Si el cliente podía costearlo, como en el caso de las catedrales y grandes monasterios, se aplicaban adornos de pan de oro, metales e incluso piedras preciosas. Con frecuencia el cabello era postizo y los ojos se elaboraban con gemas de cristal, de acuerdo a otorgarle un mayor verismo a la imagen. El vestido y los ropajes eran asimismo genuinos. Algunas imágenes estaban pensadas para vestirse, de modo que solamente consistían en un armazón con la cabeza y las manos, cubierto por las ropas.
Sobre la tratadística española, podemos mencionar una serie de obras que, por su carácter de interés artístico general, pudieron servir a escultores. Estas serían los Diálogos de la Pintura (1633) de Vicente Carducho, el Arte de la Pintura, su antigüedad y grandeza (1649) de Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, y la obra de Jusepe Martínez Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (c.1675). Entre los manuscritos, podemos citar el de fray Juan Ricci, Pintura Sabia, con contenidos de geometría, perspectiva y anatomía. Entre las cartillas de principios destacan la de Pedro de Villafranca, que se basó mucho en Fialetti, y la obra de José García Hidalgo Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (1693), que se fundamenta en Durero, Cousin y Arfe, describiendo un canon de proporciones de ocho cabezas que quizá fue seguido en la zona del levante ibérico.
4.2.Roma y los materiales pétreos
Las ideas creativas que gestaron el Barroco europeo se desarrollaron principalmente en Roma. La arquitectura y escultura fueron el blasón de la espiritualidad del estado papal, que no cejó en esfuerzos para auspiciar las más efectistas y persuasivas creaciones.
El artista más importante de la época fue Gian Lorenzo Bernini, cuyo arte enlazó armónicamente con el patrón del arte clásico helenístico, la monumentalidad de la Roma imperial y el manierismo del último Miguel Ángel. Bernini trabajó siempre con materiales ricos, gracias a la posibilidad que le brindaba el papado. Su escultura habitualmente es de mármol blanco y en la arquitectura se valía de estucos para crear escenarios de gran teatralidad. Para algunas obras especiales, como el Baldaquino, hizo uso del bronce. En sus esculturas, en especial en el desnudo, se advierte un gusto por la tensión y la composición dinámica. Bernini concebía la escultura como un elemento armónico con la arquitectura, de modo que intentó integrarla y compaginarla en sus monumentales obras arquitectónicas, concediendo gran valor a la decoración. Entre su estatuaria destaca Apolo y Dafne, de los grupos borghesianos, y la Transverberación de Santa Teresa.
La trascendencia de Bernini generó una literatura artística biográfica, entre la que destaca Vita del cavaliere Gio. Lorenzo Bernino, scvltore, architetto, e pittore (1682), obra de Filippo Baldinucci, quien además se convertiría en el Vasari del Settecento con sus biografías de artistas: Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua. Asimismo, es el autor de uno de los primeros diccionarios artísticos: Vocabolario toscano dell’Arte del Disegno (1681). Sobre Bernini en Francia son esenciales los datos recogidos por Paul Fréart de Chantelou en su Journal du voyage du Cav. Bernini in France (1665), que se publicó en París en 1885. Finalmente, la biografía más cercana es la escrita por Domenico Bernini, el onceavo hijo del maestro, titulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini (1713).
Otros escultores de importancia en Roma fueron Alessandro Algardi, retratista de corte clásico. Su estilo es de un naturalismo de corte sobrio y contenido. Por otro lado, Camilo Rusconi trabajó el estuco con maestría, aunque también hizo grandes obras de mármol. El estuco, un material obtenido de la mezcla de morteros y pintura, tenía un protagonismo esencial en la decoración interior arquitectónica, en especial en el periodo Rococó, en el que se desenvolvió Rusconi. Respecto al mármol, la cantera principal de los artistas romanos estaba en la región de Carrara, Massa y Serravezza.
4.3.Nápoles y la escultura en madera
Nápoles durante el siglo XVII era capital del virreinato español y una de las ciudades más pobladas de Italia. La escultura se centró principalmente en la talla en madera y estuco para la decoración arquitectónica y piezas de orfebrería. Nápoles fue un intenso foco de exportación de obras de arte a la Península Ibérica, recibiendo especialmente encargos de esculturas en madera policromada con fines devocionales, no solo para la Iglesia sino para uso privado de nobles y potentados. Los talleres napolitanos ganaron fama de calidad técnica y sensibilidad formal, además de ser capaces de responder a la demanda productiva y al gusto tradicional.
Un artista representativo del periodo inicial es Cosimo Fanzago, un versátil y muy original escultor, autor de obras como el busto-relicario de plata de san Bruno en Certosa, y notables diseños de fachadas y altares de iglesia. También podemos mencionar a Giuliano Finelli, discípulo de Bernini y Naccherino. No obstante, el artista más característico de la escultura en madera napolitana fue Nicola Fumo, discípulo de Fanzago, que entremezcla el gusto clasicista con el primer Rococó. Fumo dirigió un taller que hubo de hacer frente a una gran demanda de obras para la corte de Nápoles y para Madrid, adonde envió esculturas en mármol y madera. En Madrid se conservan obras como la Caída de Cristo camino del Calvario de la iglesia de San Ginés (1698).
5.EL LIBRO ANATÓMICO COMO FUENTE PARA LA ESCULTURA
5.1.Vesalio
En el siglo XVI y XVII los tratados anatómicos se convirtieron en una valiosa fuente de información sobre las estructuras del cuerpo humano para artistas de diferentes disciplinas, tanto oficiales como artífices. Las imágenes de los tratados anatómicos habían llegado a un nivel de calidad considerable y se erigían como repertorios iconográficos perfectos. Asimismo, se utilizaban estampas sueltas, hojas volantes, y dibujos anatómicos originales. Por poner un ejemplo, tras la muerte de Leonardo, sus bocetos pudieron consultarse en la villa de Francesco Melzi hasta que se dispersaron a fines del siglo XVI.
El tratado médico más importante fue la obra de Andrea Vesalio De humani corporis fabrica, impreso en 1543. Sus imágenes fueron muy consultadas, copiadas y recomendadas por artistas de toda Europa, interesados en adquirir un mayor conocimiento de osteología y miología. Los tratados de arte clásicos a menudo recomiendan revisar esta magna obra, y así lo hacen Carducho en sus Diálogos (1633), Pacheco en Arte de la Pintura (1649) y Palomino en el Museo Pictórico (1724). Asimismo, en muchos inventarios de bienes se consignan ejemplares, por ejemplo en la testamentaría de Diego Velázquez, y encontramos bocetos copiados de las imágenes de la Fabrica en bibliotecas y archivos de museos, de mano de aprendices y artistas especulativos.
Andrea Vesalio era un médico flamenco que con esta obra protagonizó uno de los mayores avances científicos de la época. Sus postulados terminaron con el reinado de la doctrina galénica,