Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento. Antonio Rafael Fernández Paradas
dicho templo, el 14 de octubre de 1688. Este comportamiento resulta muy significativo de la mentalidad del homo barochus ante la muerte, y de sus obsesiones y preocupaciones por el más allá y la salvación eterna del alma.
No obstante, la profesión religiosa no hizo olvidar a las hermanas Mena la formación artística recibida de su padre, quien, en su momento, les había enseñado a dibujar, policromar y los secretos de “tan noble arte, que ellas aprendieron con primor” según deja constancia expresa Antonio Palomino[8]. No debe sorprender esta situación, por cuanto, sabemos, constituía una tónica común en los grandes talleres artísticos del Barroco, reclutar a todos y cada uno de los componentes de la familia para que, debidamente especializados en una determinada área, auxiliasen con su trabajo al maestro director, ante la gran demanda de obras que solía comprometer la actividad del obrador.
En el caso de las mujeres, es de destacar la estimación generalizada de su trabajo, sobre todo en el campo de la policromía, al asociarse la delicadeza anatómica de sus manos ala obtención del más exquisito grado de preciosismo y depuración técnica en las carnaciones y estofados. Sobresale en este punto Inés Salzillo, hermana y colaboradora capital del célebre maestro escultor murciano Francisco Salzillo, al parecer muy hábil en dibujar y componer los motivos ornamentales de los paños[9]. A su vez, esta última traspasó sus habilidades y conocimientos en la materia a su sobrina María Fulgencia, como antes lo habían hecho sus hermanas mayores con ella misma[10].
En las mujeres que nos ocupan, la suficiencia artística de las hermanas Mena queda de manifiesto en los dibujos[11] de sus propias Cartas de Profesión Religiosa[12]y las pequeñas imágenes de vestir de los patriarcas san Benito y san Bernardo (c. 1680), ambas de candelero, que según consigna el Libro de Fundación del Convento de Santa Ana del Císter, realizaron expresamente para que pudieran ser llevadas en andas con comodidad por las monjas durante las procesiones claustrales de la comunidad[13]. (fig. 4) Es evidente que la intención de las artistas no era otra que poner al servicio del monasterio las habilidades que habían desarrollado en el siglo. Ambas piezas suscriben en toda regla los prototipos paternos de su último período, más rígidos desde el punto de vista compositivo y más angulosos y secos de modelado, pero en cualquier caso en todo semejantes a los clichés manejados por los epígonos del granadino en el contexto de la escultura malagueña del Seiscientos finisecular y primera mitad del Setecientos; especialmente por el discípulo directo de Mena, Miguel Félix de Zayas.
Fig. 4. San Bernardo (c. 1680). Andrea y Claudia de Mena. Museo de la Abadía Cisterciense de Santa Ana. Málaga.
Hasta el momento actual, las obras reseñadas constituían la única constatación del trabajo artístico de las hermanas Mena. No obstante, el mercado de arte ha dejado constancia de la venta, con fecha de 22 de febrero de 2000, de una pareja de bustos del Ecce-Homo y Virgen Dolorosa (50 x 20 x 24 cms.) firmados en la cartela frontal de la peana con la inscripción “Andrea de Mena y Bitoria”, que salieron a puja (lote nº 391) en la conocida sala de subastas madrileña Castellana 150,con un precio de remate de 330 € y una estimación de 2160 €[14]. Dado que la escultora firma las obras con su nombre y apellidos seglares, dicha referencia escrita invita a pensar que las piezas debieron realizarse en torno a 1660-1670; esto es, con antelación al noviciado y profesión religiosa de Andrea de Mena en 1672, lo cual revela una precocidad artística que refrenda, desde luego, lo apuntado más arriba en cuanto a la suficiencia artística de estas mujeres. Desde el punto de vista formal e iconográfico, las piezas secundan los esquemas y recursos paternos con un tratamiento más marcadamente preciosista, que también delata el seguimiento intuitivo y la inercia imitativa que, desde pequeñas, habrían venido aplicando sobre la base de los patrones del obrador.
Qué duda cabe que, además de servir de testimonio de la carrera artística de mujeres escultoras en el seno de los talleres familiares, estos bustos (fig. 5) invitan a revisar no solo los numerosos casos de atribución a hombres famosos de un sinnúmero de obras realizadas por hombres desconocidos, sino la adjudicación a artistas hombres de obras realizadas por artistas mujeres. Precisamente, el propio Palomino se hace eco de la existencia en el XVIII de “esculturas apócrifas con el nombre de Mena”, bien como objeto de un atribucionismo gratuito y compulsivo de cara a su revalorización o como “cosas, que corren por de su mano, que no lo son, por haberse valido algunos de la industria de firmarlas con el nombre de Mena, por ser fidedignos los agentes de algunas obras, que no quiso ejecutar, por bajos precios”[15].
Fig. 5. Ecce-Homo y Dolorosa (c. 1660-1670). Andrea de Mena. En Comercio de Arte.
Sobre el particular, la existencia de otras escultoras de vida religiosa insta a pensar que el mundo oculto y prohibido de las clausuras femeninas debió ser un refugio más frecuente de lo que podría pensarse para mujeres artistas que, formadas en los talleres, determinaron apartarse, por distintos motivos y en algún momento de sus vidas, del complejo maremágnum secular, pero continuaron trabajando en sus respectivos cenobios. Así las cosas, la parroquia de la Purísima Concepción de la localidad sevillana de Gilena conserva la Virgen de los Dolores[16]que realizase, en 1772, la clarisa Sor Ana María de San José (Ana María Baena Alés de nombre civil), religiosa del monasterio de Santa Clara de Jesús, en Estepa, donde profesó sin dote el 18 de mayo de 1766[17]. Pese a las inevitables intervenciones en obras de su tipo, se trata de una escultura de candelero (fig. 6) claramente deudora de los esquemas vigentes en los talleres andaluces orientales del XVIII[18].
Fig. 6. Virgen de los Dolores (1772). Sor Ana María de San José (Ana María Baena Alés). Parroquia de la Concepción. Gilena (Sevilla).
3.EDUCAR Y SER EDUCADA/O. UN ESTUDIO DE CASO APLICADO AL RECONOCIMIENTO DE LAS CUESTIONES DE GÉNERO EN LA ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA
En materia de Historia del Arte, el atributo viene a ser el símbolo de lo que una figura representa y, por extensión, quiere decirnos. Precisamente, sería en este punto donde no se entiende la repercusión y popularidad de determinados asuntos iconográficos sin sus correspondientes atributos, gracias a los cuales la lectura de los temas alcanza aquella plenitud comunicativa perseguida por las fuerzas vivas y las sinergias creativas del XVII y XVIII.
Por su vinculación cuasi orgánica a los ámbitos de la vida, especialmente los de la vida privada, el mueble es uno de esos elementos idiosincrásicos. No solo porque logra crear una ambientación o definir una contextualización oportuna de la historia narrada, sino porque, en más de una ocasión, las llamadas escenas de interior constituyen inmejorables retratos de la cotidianidad en sus vertientes más íntimas, familiares y, por supuesto, definitorias de las relaciones de género. No puede olvidarse cómo las más de las veces aquellas permanecen enmascaradas bajo la cobertura inofensiva de las temáticas religiosas que tipifican, subliman y, a la postre, canonizan determinados roles/comportamientos/actitudes que se pretenden sean imitados/repetidos incondicionalmente (especialmente, tratándose de las mujeres), invocando sus siempre intocables valores ejemplificadores.
Aunque la pintura barroca ofrece interesantes muestras de ello, no es menos cierto que la escultura afina de manera más incisiva la cuestión. Sobre todo, porque fue la escultura el campo propicio para la democratización del consumo cultural de la época, dada la apuesta decidida de los escultores por convertirse —en este caso mediante la tipología de los muebles representados— en un espejo fidedigno de las tendencias decorativas y corrientes estéticas de cada momento, frente a las meras contextualizaciones ambientales desarrolladas de modo convencional y paralelo por la pintura[19].
Por todo ello, las reflexiones anteriores nos invitan a considerar en la realidad material, iconográfica y objetual del mueble-atributo y, por extensión, en el diseño, tipología y cualidades artísticas del mismo, mucho más que un mero reclamo visual, un complemento escenográfico, un pormenor anecdótico o un detalle