Otra historia de la ópera. Fernando Sáez Aldana
de correrías, como da Ponte, del polifacético libertino Giacomo Casanova— se encargó de rectificar en su versión operística del mito. Otros compositores, como Jacopo Peri (Euridice, 1600), Giulio Caccini (L’Euridice, 1602) y Claudio Monteverdi (Orfeo, 1607) habían tratado el mito en los albores de un período barroco operístico que justamente se considera finiquitado por la versión de Gluck.
Orfeo y Eurídice fue una ópera revolucionaria con la que Gluck inició una profunda reforma del género al abandonar las viejas convenciones de la ópera seria (recitativo secco7, aria da capo8, etc.) y los excesos vocales de los divos y castrati barrocos, que enlentecían y encorsetaban la acción, a favor de un estilo más ágil y dotado de mayor fuerza dramática. También impuso la obertura y otorgó protagonismo al coro.
En la ópera de Gluck, cuando Eurídice muere por segunda vez debido a la impaciencia de Orfeo, éste decide suicidarse para reunirse con ella pero Cupido, deus ex machina9, les consigue una segunda oportunidad y Eurídice regresa por segunda vez del reino de los muertos para quedarse definitivamente en el de los vivos con su Orfeo. Una convención de la ópera seria, el lieto fine (final feliz) que, para satisfacción del público, Gluck no logró sacudirse. Esta Eurídice clásica es el único personaje de ópera que no sólo está muerta cuando se alza el telón y viva cuando cae sino que por el medio muere otra vez y resucita dos.
Pero hay una versión actualizada del personaje en la que muere de una vez por todas. Se trata de la ópera de cámara Las desgracias de Orfeo, de Darius Milhaud, estrenada en 1926, en la que intervienen Orfeo (barítono), Eurídice (soprano) y tres coros: de artesanos, de gitanos y de fieras. En el libreto, de Armand Lunel, Orfeo es un boticario que se enamora de la gitana Eurídice. Los amantes huyen al bosque, donde confraternizan con un oso, un lobo, un jabalí y un zorro, pero ante la impotencia del boticario Eurídice muere de una extraña enfermedad y Orfeo acaba asesinado por los gitanos.
Alcestes
Aunque Beethoven subtituló su ópera Fidelio «El amor conyugal», si hay otra que merece tal sobrenombre es la conmovedora historia de Alcestes y Admeto que de nuevo Calzabigi extrajo y modificó del Alcestis de Eurípides para elaborar el libreto de Alceste, de Cristoph Willibald Gluck. En esta obra, fundamental en la reforma del género operístico que emprendió el compositor, éste y su libretista repiten el tema del rescate de la muerte a las puertas del inframundo, ya tratado en su anterior colaboración, Orfeo y Eurídice.
Como prólogo a su obra, Gluck escribió:
Me he esforzado por restringir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía por medio de la expresión y siguiendo las situaciones de la historia, sin interrumpir la acción ni ahogarla con una inútil superfluidad de adornos... No quería arrestar a un actor en el mayor calor del diálogo para esperar a un ritornello (repetición) tedioso, ni retenerlo en medio de una palabra en una vocal favorable a su voz.... He buscado abolir todos los abusos contra los que el sentido común y la razón han gritado en vano...
Una primera versión de Alceste se estrenó en Viena cantada en italiano, pero años más tarde Gluck presentó la definitiva en París cantada en francés. En la versión italiana el deus ex machina que acaba librando de la muerte a los protagonistas es Apolo, pero en la francesa lo consigue un amigo de la familia tan influyente como Hércules.
Admeto, rey de Tesalia, está gravemente enfermo, y el oráculo vaticina que morirá salvo que alguien lo haga por él. Nadie está por la labor y será su amada esposa Alcestes quien ofrezca su vida («Morir por lo que amamos es un esfuerzo demasiado suave»). Los dioses del infierno (las «Divinités du Styx» de la célebre aria) aceptan el trato y Alcestes se dispone a ingresar en él pero Admeto, súbitamente recuperado, se entera y corre a impedirlo. A las puertas del reino de la Muerte, los esposos pugnan por sacrificarse el uno por el otro hasta que Hércules les monta una bronca a los dioses infernales y logra que Apolo los devuelva a los dos a una vida de felicidad… hasta que algún día, ya sin remedio posible, la muerte los separe para siempre.
ÓPERAS SIN MUERTE
Naturalmente, no todas las óperas acaban con la muerte de algún personaje, aunque constituyen la minoría del repertorio (un 30% de las top 100).
En la temporada 2018/19 sólo en cinco de las veinte más representadas no hay muertes:
– La flauta mágica (Mozart)
– El barbero de Sevilla (Rossini)
– Las bodas de Fígaro (Mozart)
– Cosí fan tutte (Mozart)
– El elixir de amor (Donizetti)
Otros grandes títulos de óperas de todos los tiempos en las que no fallece nadie son:
– Armida, de Jean-Baptiste Lully
– Rinaldo, de Georg Friedrich Händel
– La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi
– Fidelio, de Ludwig van Beethoven
– La vestal, de Gasparo Spontini
– La italiana en Argel y La cenicienta, de Gioacchino Rossini
– Los puritanos, de Vincenzo Bellini
– Don Pasquale y La hija del regimiento de Gaetano Donizetti
– Falstaff, de Giuseppe Verdi.
– Mignon, de Ambroise Thomas
– La novia vendida, de Bedrich Smetana
– Los maestros cantores de Núremberg, de Richard Wagner
– El príncipe Igor, de Alexander Borodin
– Sadko, de Nicolai Rimski-Korsakov
– Iolanta, de Piotr Ilich Chaikovski
– La chica del Oeste, de Giacomo Puccini
– Las excursiones del señor Broucek, de Leos Janacek
– El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos y La mujer sin sombra, de Richard Strauss
– Palestrina, de Hans Pfitzner
– El amor de las tres naranjas, de Sergéi Prokofiev
– Matías el pintor, de Paul Hindemith
– El sueño de una noche de verano, de Benjamin Britten
– La nariz, de Dimitri Shostakovich
La mitad de estás óperas son cómicas (bufas) o comedias, lo que significa que hay pocas grandes óperas serias en el repertorio que finalicen sin personajes fallecidos, es decir, que escasean los dramas sin muerte, como si ésta fuese un desenlace difícilmente evitable
La Muerte como personaje
Existe una ópera sin muerte cuya protagonista, paradójicamente, es la mismísima Muerte. Formando parte de su campaña contra el «arte degenerado», el diabólico régimen nazi calificó de «música degenerada» (Entartete Musik) a la que compusieron músicos que fueron perseguidos por su origen judío o sus simpatías por el marxismo, o por las nuevas corrientes musicales como el jazz.
Algunos, como Erich W. Korngold (La ciudad muerta), Arnold Schönberg