Otra historia de la ópera. Fernando Sáez Aldana
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Hace ya tiempo que el espectáculo artístico definido como «drama cantado y escenificado», es decir, la ópera, pudo sacudirse el prejuicio de distracción elitista que arrastraba. Por fortuna, la velada operística ha dejado de considerarse un evento social de minorías acomodadas para convertirse en un acontecimiento popular. En los viejos teatros decimonónicos de herradura, forrados de pan de oro y terciopelo rojo, se acomodaban unos cientos de espectadores distribuidos en plateas, palcos privados y gallineros, según su clase social. Hoy en día, el anfiteatro romano de Verona acoge hasta 22.000 amantes del mayor espectáculo del mundo que aplauden a rabiar sus arias y coros favoritos en las incómodas pero «democráticas» gradas de piedra que dos mil años después siguen ofreciendo espectáculos de masas. En el siglo XXI, las temporadas operísticas van a más y en la actualidad se representan más de veinte mil funciones de óperas compuestas solo por los cien compositores que lideran el ranking mundial. La ópera actual ya no es una atractiva oferta cultural exclusiva de Europa y Norteamérica sino también de países repartidos por los cinco continentes, como Omán, Perú, Singapur, Egipto o Nueva Zelanda, que disponen de teatros acondicionados para ofrecer el espectáculo más complejo que haya ideado el ser humano.
El viejo sambenito de «arte fosilizado» aplicado al teatro lírico tampoco se sostiene ya. Rechazar la puesta en escena de obras como Madama Butterfly, Norma o El barbero de Sevilla por considerarlas muestras obsoletas de un arte difunto es tan erróneo como dejar de admirar por superadas otras obras maestras del arte universal como el templo ateniense Partenón, el mural de Da Vinci Il Cenacolo o la novela Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Las modernas escenografías, además, permiten reinterpretar las óperas del repertorio actualizándolas a los nuevos tiempos, una plasticidad desconocida en otros ámbitos artísticos.
La experiencia de la ópera ha sido analizada con autoridad por divulgadores, críticos y ensayistas prestigiosos, como el británico W. H. Auden, los estadounidenses Joseph Kerman y Paul Henry Lang, el alemán Joachim Kaiser o el español Roger Alier. Con tanto rigor como sentido crítico, estos y otros autores se han ocupado sobre todo de las cualidades musicales de tal ópera o cuál compositor, pero olvidando en ocasiones que una ópera es, ante todo, un texto literario, llamado libreto. Que, al contrario de lo que se pretende en la ópera de Antonio Salieri Prima la música e poi le parole, preexiste una obra literaria, original o adaptada de otra, a la que el compositor ha de poner música. Este olvido es responsable, por ejemplo, de la atribución de calificativos como sádico, lacrimógeno o manipulador a Puccini por la abundancia de muertes violentas, cuando fueron sus libretistas quienes escribieron que Butterfly se hace el harakiri, Suor Angelica se envenena y Tosca se precipita al vacío desde las almenas del castillo de Sant’Angelo.
Por tanto, el presente estudio no pretende ocuparse de analizar los aspectos musicales o vocales de unas cuantas óperas famosas, sobre los que ya existe una abundante y excelente bibliografía, sino de otros menos estudiados e incluso ausentes en la literatura especializada. Así, se abordan la importancia del libretista en el producto final operístico, la procedencia de los libretos, originales o adaptados, y los procesos por los que una obra de teatro, una novela, un poema, un cuento popular o una antigua leyenda llegan a convertirse en el libreto de una ópera.
Mas el principal objetivo de este libro es analizar los muy variados modos de recibir la muerte con la que finaliza la intervención de tantos personajes de óperas, es decir, el recurso de la muerte como inevitable desenlace trágico de la mayoría de los argumentos. Se estudian con detalle tanto los mecanismos físicos de producción de la muerte (arma blanca o de fuego, combustión, asfixia, envenenamiento, etc.) como los aspectos legales (homicidio, suicidio, duelo, ejecución, etc.) y los móviles más frecuentes (desesperación, despecho amoroso, celos, ambición de poder, etc).
Finalmente, por la importancia del fenómeno en la sociedad actual, se realiza una interpretación de los perfiles argumentales más frecuentes en la ópera desde puntos de vista tan actuales como el machismo, el acoso sexual o las llamadas violencias doméstica y de género.
Para llevar a cabo el estudio se han seleccionado 180 óperas, con referencias a más de 300. Aunque puedan parecer muchas, solo son una ínfima parte de los millares que se han compuesto desde el año 1600 hasta nuestros días, aunque suponen un alto porcentaje de las óperas incluidas en las programaciones de los teatros que las ponen en pie por todo el mundo.
A través de ellas, se analizan las circunstancias de la muerte de 230 personajes y se describen los principales estereotipos presentes en las tramas de las óperas más importantes, inevitablemente formados a partir de los dos polos fundamentales del universo humano, Eros y Tánatos. Por tanto, quedarán fuera del estudio las óperas en las que nadie muere, si bien, y esta es una de las conclusiones, son las menos programadas (solo once de las cincuenta más representadas en todo el mundo en la temporada 2018-2019).
Con ello se pretende realizar una aportación inédita al conocimiento del género operístico cuya «evolución y promoción son claves para la supervivencia de un patrimonio artístico y cultural sin fronteras» (World Opera Forum, Madrid, 2018). Se relaciona la bibliografía consultada, pero evitando las citas en prolijas notas al pie, que restarían agilidad a la lectura de un texto que no pretende ser un sesudo trabajo académico sino la amena divulgación de un arte en el que música, voz, texto, danza, decorados e iluminación se unen para alcanzar de un modo incomparable la razón de ser de todo arte: emocionar a sus destinatarios.
El reto que me impuse al emprender la tarea fue que el resultado no solo consiguiese agradar a los amigos de la ópera, a quienes he dedicado el trabajo, sino también interesar a cualquier lector profano en la materia pero dispuesto a adentrarse en un mundo maravilloso, aunque injustamente marcado a veces por rancios prejuicios.
Como complemento de la obra, se ofrece una visión de la actualidad operística en España y Latinoamérica y se propone una apuesta por el disfrute doméstico de la ópera, gracias a la abundancia de recursos tecnológicos y audiovisuales disponibles en la actualidad.
Otra historia de la ópera, en fin, pretende ser un entretenido repaso a la mortalidad operística como pretexto para adentrarse en un mundo fascinante y, desde luego, pródigo en historias trágicas.
Lardero, enero de 2021
II. LIBRETOS Y LIBRETISTAS
OLIVIER
(siempre sosegado, pero con decisión)
¡Prima le parole, dopo la musica!1
FLAMAND
(con severidad)
¡Prima la musica, e dopo le parole!
OLIVIER
El sonido y la palabra...
FLAMAND
... son hermano y hermana.
¡Es una comparación osada!
(De la ópera Capriccio, con música de Richard Strauss y libreto de Clemens Kraus y del compositor).
En la cultura occidental, las composiciones de la llamada «música clásica» o culta que incluyen canto se denominan líricas, palabra proveniente de lira, el antiguo instrumento de cuerda punteada con el que Orfeo amansaba a las fieras.
El libreto, castellanización del diminutivo italiano libretto (librito), es el texto o parte literaria de estas obras musicales donde interviene la voz humana cantando o declamando, bien sea una ópera, un drama, un oratorio o una comedia musical.
La ópera (de opera, plural latino de opus, obra) es una mezcla de composición musical y obra teatral, y por tanto precisa de