England's Dreaming [Deutschsprachige Ausgabe]. Jon Savage

England's Dreaming [Deutschsprachige Ausgabe]

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Johnny Joey and Dee Dee Ramone im CBGB's, Anfang 1976 (© Roberta Bayley)

Mary Harron, eine Kanadierin, die in Oxford Isis herausgegeben hatte, interviewte die Ramones für die erste Ausgabe von Punk. »Als ich die Ramones zum ersten Mal sah«, sagt sie, »konnte ich nicht glauben, dass Leute so etwas machen. Diese dumpfe Flegelhaftigkeit: ›Beat on the brat with a baseball bat.‹ Es gab dieses Comic-Element, und trotzdem war man an einem realen Ort, sie hätten ganz im Ernst kriminell sein können. Es hatte was: sie sahen doof-gescheit, gescheit-doof aus.«

»Die Hippiekultur hatte sich sehr dem Mainstream angenähert. Zum ersten Mal begrüßte die Boheme Fast Food. Es ging darum, ›ja‹ zur modernen Welt zu sagen. Punk, so Warhol, enthielt alles, was kultivierte Leute und Hippies verabscheuten: Plastik, Junk-Food, B-Movies, Werbung, Geldmacherei. Man hatte die ewig netten Leute satt, die ständig auf ihren Überzeugungen, ihrer Güte und ihrer Gesundheit herumritten. Punk hingegen hatte Feuer und hieß, sechzig Zigaretten am Tag zu rauchen und mit Speed die ganze Nacht wach zu bleiben.«

»Eine Sache im Punk war, in die Vergangenheit zurückzugehen und die richtigen Einflüsse herauszupicken«, sagt Holmstrom, »wir haben nichts Neues erfunden, wir nahmen einfach das, was uns am meisten beeinflusst hatte und spielten damit.« Diese Fassung von Punk enthielt ebensoviele Widersprüche wie Bands: die Ramones als Cartoonfiguren, die Konfrontationen von Suicide, der gehauchte Sixties Pop von Blondie und der Romantizismus der Jahrhundertwende von Verlaine und Hell. In den frühen Ausgaben von Punk schrieb Patti Smith über Rimbaud, Television über Gérard de Nerval und Richard Hell über Nietzsche.

»Es hatte was sehr Rigoroses«, sagt Harron. »Es gab immer ein künstlerisches Element. Es gibt ein großartiges Interview mit Richard Hell, das Legs für Punk führte. Darin zeigte sich unsere Einstellung: die Leute mussten etwas Negatives sagen. Ich mochte diese Zeit des Verfalls. Nihilismus lag in der Luft, eine Todessehnsucht. Zum Lebensgefühl in New York in dieser Zeit gehörte die Sehnsucht nach Vergessen, man war dabei, sich aufzulösen und zu zerfallen wie diese bankrotte, heruntergekommene Stadt. Und dennoch gab es da etwas, das auf mystische Weise wunderbar war.«

Ahead the dim blur an alien land

Time to give ourselves into strange god’s hands

Pere Ubu, »30 Seconds Over Tokyo« (1975)

Urbanismus, romantischer Nihilismus, musikalische Einfachheit als Tor zum Unbewussten, die Teenage News – diese Impulse waren nicht ausschließlich New York und London vorbehalten. »Von 1968 bis 1975 gab es in Cleveland eine kleine Gruppe von Leuten, die Musikstile entwickelten, die viel später ›New Wave‹ genannt wurden«, schreibt Charlotte Pressler. »Irreführenderweise, weil der Begriff die aktuelle Situation so darstellt, als existierte bereits ein Stil, auf den sich die neuen Bands bezogen. Ihre Aufgabe war eine andere: den Stil zu entwickeln und gleichzeitig darum zu ringen, die Autorität und das Selbstvertrauen zu finden, um ihn auch spielen zu können. Und das mussten sie in einem totalen Vakuum tun.«

»Cleveland ist eine Arbeiterstadt mit sehr unverbildeten Geschmäckern«, sagt der Historiker Mike Weldon, »aber aus irgendeinem Grund ist es eine wichtige Stadt für die Musikmedien. Platten haben dort ihren Durchbruch. Vielleicht ist es das Tor zum Mittleren Westen. In den frühen Siebzigern war Cleveland ein wichtiger Absatzmarkt für Bruce Springsteen, David Bowie. The New York Dolls, Television spielten dort, noch bevor sie eine Platte draußen hatten, und gleichzeitig kamen über die ausgezeichneten örtlichen Radiosender die damals besten britischen Bands raus: T. Rex, Dr. Feelgood, Roxy Music. Es gab immer eine kleine Gruppe von Leuten, die diese Musik liebte: Sie gründeten Bands und machten eigene Songs, aber sie bekamen nie Unterstützung in Cleveland. Die örtlichen Medien berichteten nicht über sie. Bis 1978 interessierte sich kein Label dafür. 1973 bis 1974 gab es eine kleine Undergroundszene, zu der Rocket From The Tombs gehörten, die später Pere Ubu wurden und von denen einige bei den Dead Boys spielten. Es gab die Electric Eels und die Mirrors. Aus Akron kamen die Bizarros, Devo. Die meisten hatten sich 1977 schon wieder aufgelöst.«

Handzettel der Electric Eels, Dezember 1974 (Im Besitz von Mike Weldon)

»Die meisten dieser Leute kamen aus der Mittelklasse oder der oberen Mittelklasse«, schreibt Pressler. »Sie waren sehr intelligent. Es gab keinen Grund, weshalb sie nicht in die Welt ihrer Eltern hätten eintreten sollen. Dennoch kehrten sie alle dieser Welt den Rücken, und das bedeutete eine Reihe sehr schmerzhafter Entscheidungen. Trotzdem waren es keine Aussteiger im Sinne der sechziger Jahre. In gewisser Weise hatten sie etwas für die Konsumgesellschaft übrig und verachteten die sogenannte Gegenkultur. Die Aussteiger der 60er Jahre verabschiedeten sich von einer Welt und traten in eine andere Welt ein, die aus Leuten bestand, die wie sie waren; jene Leute aber waren allein.«

Die Gruppen aus Cleveland verwandten dieselben Bausteine wie die in New York oder London, aber die Entwicklung in der Isolation führte zu einer Boheme, die stolz darauf war zu scheitern. »Am nihilistischsten waren die Electric Eels«, sagt Weldon. »John Morton war der Chef: Er und Dave E., der Sänger, schrieben die Songs mit lustigen, cleveren Texten. Gewalt war der Gruppe nicht fremd. John nannte es gerne ›Art Terrorism‹. Brian McMahon, der Gitarrist, und John gingen in die Bars von Stahlarbeitern und tanzten zusammen. Da kam es zu ernsthaften Schlägereien.«

»1974 trugen sie Sicherheitsnadeln und zerrissene Hemden, T-Shirts mit beleidigenden Sachen drauf, White Power Logos und Hakenkreuze: Das war anstößig. Und sie hatten die Absicht, Anstoß zu erregen. Sie wollten die Leute verwirren, aber ich glaube nicht, dass sie ausgesprochen rassistisch waren. Sie waren unerhört und außergewöhnlich. Live verloren sie oft schnell die Kontrolle. Ich glaube nicht, dass sie ernsthaft glaubten, irgendetwas würde passieren außer, dass sie rausgehen und verhaftet werden würden.«

Es war das Problem, das sich während der nächsten Jahre endlos wiederholen sollte. Indem sie versuchten, die Selbstgefälligkeit der Kultur zu sprengen, erlagen die Electric Eels genau jenem Nihilismus, der ihr Instrument war. Ihre erste Single, aufgenommen kurz bevor sie sich Mitte 1975 trennten, verband eine unmöglich verzerrte Produktion mit Worten, die die Wände hochzukriechen schienen. »Cyclotron« wirbelt mit kurz aufblitzenden, surrealen Bildern herum, die sie der riesigen Einöde der Popkultur und dem Reichtum der Vorstädte entnahmen, während sich »Agitated« direkt in das Zentrum des Sturms begibt, ein geschlossener Kreis der Frustration und Ablehnung: »I’m so agitated / So agitated / So agitated / I’m so agitated / I’m so agitated ...«

»Ich würde gerne den Ursprung dieser tiefen Wut kennen, die sich durch diese Geschichte zieht wie ein messerscharfer Draht«, schreibt Charlotte Pressler. »Sie war nicht einfach auf Klassenhass zurückzuführen; sie war gewiss nicht politisch; sie saß zu tief, um die Möglichkeit von Veränderung akzeptieren zu können. Die Eels haben sie wohl am intensivsten ausgestrahlt; aber sie war auch bei allen anderen vorhanden. Es war eine verzweifelte sture Ablehnung der Welt, eine totale Verweigerung: die Art von Angelegenheit, die Männer früher in die Wüste trieb, aber unsere Wüste war das Flachland. Wir waren alle mit Zivilschutzübungen und nächtlichen Träumen über die Bombe aufgewachsen. Man hatte uns als Kindern das Ende der Welt versprochen, und jetzt bekamen wir es nicht.«

Die isolierten Leute aus Cleveland hatten zwei Möglichkeiten, diese Ablehnung auszuleben. Die erste war, ihren ganzen Zorn herauszuschleudern. Die zweite, das Drehbuch der Selbstzerstörung zu schreiben, ein Drehbuch, das die Intensität des Begründers des Teenagermythos, James Dean, wieder anklingen ließ. »Ain’t it fun when you know you’re gonna die young«, sang Peter Laughner Anfang 1975: In zweieinhalb Jahren hatte er sein Ziel erreicht. Mit siebzehn hatte Laughner in einer Lederjacke posiert und sich eine schwere Kette mit Vorhängeschloss um den Hals gelegt. Seine unausgesetzten Bemühungen, die Negationen der Velvet Underground und der Stooges fortzuführen, machten ihn »zu einer zentralen Figur des Underground in Cleveland«.

1973 gründete Laughner Rocket from the Tombs mit David Thomas, ein Bär von einem Mann, der eigentlich Englisch-Professor

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