La vieja escuela. Claudia Bossay P.
En muy pocas ocasiones hubo roces durante la dictadura. Una de ellas ocurrió en el cine foro de los domingos, un ciclo de cine sobre la justicia, programado por Ricardo Stuardo, que buscaba discutir diferentes temas con algunos panelistas expertos. Para el ciclo –y sin mucha difusión– hubo invitados políticos, críticos de cine y académicos. En esta ocasión asistió el gremio de los abogados y mucho público. Al inicio del foro, se le avisó a Stuardo que la DINA se encontraba afuera y que querían hablar con él:
“’Servicio de inteligencia… cierre de inmediato la sala.’ Y yo chorito dije que no, ‘Que está haciendo política’ ‘No, qué política, teniendo academia, profesores, el público son todos estudiantes de derecho, abogados’, ‘es política señor, tiene que cerrar’ ‘No, no voy a cerrar’. Tuvimos suerte […] José Miguel Barros [embajador de Chile en Inglaterra] nos ayudó a blanquear la cosa y él feliz de estar, pero no cachaba para dónde iba a esta cuestión, era gente que era amante del cine nomás […] Y terminamos, yo pensé que iban a llegar las fuerzas especiales, pero seguimos con el foro.”18
Portada del tríptico del ciclo de El cine y la justicia. Archivos Normandie.
El Normandie era entonces una alternativa confiable para un público ávido de cultura. En una ciudad que había sufrido la censura de gran parte de la vida cultural desarrollada en el espacio público, donde los santiaguinos se habían acostumbrado a no salir de noche por los toques de queda y la vigilancia estatal, el Normandie podía ser un espacio de encuentro y de conversación más libre, que permitía encontrarse y disfrutar en torno al cine. Si bien no era la intención original de sus creadores, el cine se convirtió en un símbolo de la resistencia para sus públicos, que encontraron allí un refugio en los aciagos momentos que vivía el país.
| “Eran los tiempos en que ser cinéfilo en Santiago era una cuestión relativamente fácil –como decía Raúl Ruiz, con apenas dos películas al año–, pero con los reglamentos claros y convenientemente aprendidos: conocer a pie juntilla los ciclos de cine alemán del Goethe [Institute], asistir a las exhibiciones en la estrecha sala del chileno–francés, comprar religiosamente la revista Enfoque, y, por cierto, ir a tomarse una cerveza al Cuervo después de una función en el Normandie […] Bajo la frase “vamos al Normandie’’ se aunaban dos emociones vitales: una declaración de amor al cine y un exquisito acto de negación a los oscuros días del pinochetismo.” Jorge Letelier (Revista Mabuse, 2003) |
| “En el 85 trajeron al director español Basilio Martín Patino, sin saber que su cinta Canciones para después de una guerra estaba prohibida. “Quisimos darla y no pudimos”, cuenta Alex. “Después de mucho negociar, nos autorizaron a exhibirla un domingo a las 10 de la mañana. Pensamos que no iba a ir nadie, pero la cola llegó hasta Plaza Italia. Fue tanta gente, que tuvimos que agregar otra función a las 12. Esa vez metimos a 2.000 personas. El más asombrado era Patino.” Jorge Letelier (La Tercera, 2012) |
| “Es que hay una foto muy linda de la gente marchando dos días después del plebiscito y con la marquesina de El gran dictador [1940] y lo programaron por eso, porque era el plebiscito y como una manera de decir algo sin decirlo.” Felipe Blanco (entrevista, mayo 2019) |
| “..para mí la había [connotación política] sin duda, sobre todo en la época cuando estaban en la Alameda, ese Normandie, que es la época del colegio, de cuando aparecía el Normandie en [la revista] APSI. Para mí era parte de un circuito [de resistencia], mentalmente estaba identificado, estaba en un territorio, sin duda.” Pablo Marín (entrevista, agosto 2019) |
Icónica imagen de la marquesina del Cine Arte publicitando El gran dictador. Colección Cine Arte Normandie.
La década de 1990: transformaciones y continuidades
Con la llegada de la democracia, el Normandie se enfrentó a nuevos desafíos, que implicaron diversas transformaciones, tanto en su organización y modos de trabajo, como en su programación y ejercicio crítico. En esta sección abordaremos el primer aspecto, y en los capítulos siguientes sus impactos en los otros dos ámbitos. Estos cambios estuvieron marcados por el cambio de ubicación del cine a su lugar actual en calle Tarapacá 1181, lo que implicó la adaptación en el contexto político, económico y social de Chile durante los años noventa. Veremos que pese a dichas transformaciones, los lineamientos principales que subyacían al trabajo del Normandie permanecieron, dándole una continuidad a la esencia del proyecto que se mantiene hasta el día de hoy.
A principios de los noventa, Chile inició un nuevo proceso cultural asociado al restablecimiento de la democracia. La libertad permitió una nueva forma de enfrentarse al consumo cultural y al encuentro en los espacios públicos, que ya no estaba condicionado por las limitaciones impuestas por el régimen. Ello supondría la proliferación de nuevos espacios culturales, el aumento del acceso a esos espacios y, se esperaba, una reactivación de la cultura santiaguina. Para el Normandie, el nuevo escenario democrático suponía además una mayor competencia con otros espacios culturales y de exhibición cinematográfica que surgieron en ese momento, y cambios en los patrones de consumo audiovisual con la llegada de los videoclubs y de la televisión por cable.
La producción cultural aún estaba en condiciones más o menos precarias y la censura cinematográfica aún continuaba. Antes de la eliminación de la Ley de Censura –recién en 2001–, esta incluso afectaba películas que podían verse en el cine. En 1992, el Normandie exhibió una muestra de cine español bajo la curaduría conjunta de importantes instituciones españolas tales como el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, el Ministerio de Cultura, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, y la Sociedad Estatal Quinto Centenario y ciento treinta personalidades relevantes del cine español. El Consejo de Calificación prohibió Bilbao (1978) de Bigas Luna y Arrebato (1980) de Iván Zulueta, lo que provocó revuelo en los medios.19 Además, el mismo año Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de Pedro Almodóvar (1980)20 fue rechazada por el Consejo de Calificación Cinematográfica, prohibición que se extendió hasta 2001, cuando Filmoarte adquirió una copia para exhibirla en el Festival de Verano del Normandie. La película fue nuevamente rechazada por el Consejo de Calificación Cinematográfica, quienes alegaban que no podían recalificar una película, generando una nueva discusión sobre la pertinencia de esta ley en democracia, la que finalmente fue derogada ese mismo año.
La llegada de la democracia significaba, frente al peso que aún tenía la dictadura, la promesa de una nueva institucionalidad que protegiera la cultura, a los artistas y a los mediadores culturales (cines, centros culturales, etc.). Sin embargo, la realidad fue otra y no necesariamente facilitó la gestión de un cine arte. Si bien la creación por los gobiernos de la Concertación de una nueva institucionalidad cultural (como la División de Cultura del Ministerio de Educación) y nuevos fondos para las artes (FONDART, en 1992) estimulaban la producción cultural, dicha institucionalidad no protegía específicamente al cine, ni a los mediadores culturales. La ley de Promoción Audiovisual no se creó hasta el 2004, fruto del esfuerzo de profesionales de diferentes áreas del cine (como Plataforma Audiovisual),21 lo que dio lugar a la creación del Consejo Nacional del Arte y la Industria Audiovisual, CAIA, junto con un programa especial para la promoción de la industria audiovisual y a un fondo específico asignado al sector audiovisual (Fondo de Fomento Audiovisual), que sin embargo estaba más enfocado en la producción que en la distribución y exhibición, hasta ya entrada la década del 2000.
La exhibición cinematográfica no contaba pues con apoyos ni resguardos estatales frente a la competencia del mercado, lo que dificultaba su posición.