MUSIK-KONZEPTE Sonderband - Josquin des Prez. Группа авторов
zum nächtlichen Zirpen der »grilli«.46
Tiere und Musik sind seit der Antike vielfach in Relation gesetzt worden, wobei man sehr vereinfacht zwei unterschiedliche Aspekte unterscheiden kann: Der Gesang der Vögel als eine melodische Äußerung, die eine Vergleichbarkeit mit der von Menschen erzeugten Musik impliziert47, und die Lautäußerungen anderer Tiere, die zu parodistischen Auseinandersetzungen Anlass geben. Gerade für Letzteres bieten insbesondere die marginalen Bereiche von Handschriften zahlreiche Beispiele. Hier sind es – im Sinne einer »verkehrten Welt« – zumeist Instrumente spielende Tiere, die explizit nicht für melodische Äußerungen stehen, etwa Affen, Hasen, Hunde und Ziegenböcke.48 Dies gilt im Übrigen auch für andere frottole, die sich auf Tiere beziehen.49
Die Grille – häufig verwechselt mit der Heuschrecke oder Zikade – hingegen gehört zu keiner dieser Gruppen, sie ist aber ein Tier, dem seit der Antike die Fähigkeit zum Musizieren zugesprochen wird.50 Für die Interpretation des »Grillo« von Josquin sind diverse Bezüge zur antiken Literatur angeführt worden, die – abgesehen von der zweifelhaften Zugänglichkeit – einen höchst gelehrten Autor voraussetzen.51 Die Anregung könnte aber vielmehr von einem weitbekannten Text ausgegangen sein, dessen Popularität sich im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in zahlreichen Inkunabeldrucken niederschlägt: Die Fabeln des Äsop. Diese sind im europäischen Mittelalter vielfach übersetzt, adaptiert und in zahlreichen Handschriften tradiert worden.52 Unter den Fabeln findet sich jene der Grille, die den Sommer über auf dem Felde musiziert, während die fleißige Ameise Vorräte sammelt. Als sie im Winter die Ameise hungrig um Nahrung bittet, weist diese sie ab mit den Worten, sie habe im Sommer gesungen, nun möge sie im Winter tanzen.53 Die Musik bildet hier also den negativen Gegenpart zur nützlichen und vorausschauenden Arbeit. Die Fabel ist in diversen Handschriften illustriert worden und gab den Anlass, die beiden Insekten darzustellen. Für den französischen Sprachraum wäre hier auf die Übersetzung des Nuovus Aesopus von Alexander Neckham oder die Fabeln von Marie de France zu verweisen.54
Abbildung 9: Äsop erzählt König Krösus die Fabel von der Grille, in: Aesopus, Fabulae, Sammlung des Heinrich Steinhöwel, Augsburg, ca. 1477/78, Bayerische Staatsbibliothek München, Ink A-70 – GW 352, Bild.Nr. 54, online unter: urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024869-0
Den Fabeln wurden seit dem 11. Jahrhundert gelegentlich Episoden aus dem Leben des Äsop vorangestellt, die auf den antiken Äsop-Roman zurückgehen.55 Unter diesen ist eine Erzählung, welche die Grille in einem anderen Licht erscheinen lässt: Äsop erzählt im Konflikt mit dem König Krösus diesem die folgende Geschichte, um sein Leben zu retten: Ein Mann wollte Heuschrecken fangen und fing stattdessen eine Grille. Diese bat um ihr Leben, indem sie sagte, dass sie doch keinen Schaden auf dem Felde anrichte, sondern mit dem Schlagen ihrer Flügel und ihrem Gesang Fröhlichkeit verbreite, die Reisenden erfreue und ihnen die Mühe des Weges erleichtere. Daraufhin habe der Mann die Grille freigelassen und so möge auch der König ihn verschonen. In der Tat lässt sich Krösus zu Milde bewegen und gewährt Äsop einen Wunsch.56 1476/77 wurde die »Ulmer Äsop« genannte Fassung des Ulmer Stadtarztes Heinrich Steinhöwel (1412–1479) gedruckt.57 Hier sind beide Grillengeschichten enthalten und illustriert. (Abb. 9) Das in der Natur ja recht kleine Tier ist dabei unübersehbar groß dargestellt. Doch die Geschichte aus dem Leben des Dichters ist hier leicht verändert: In der Episode, die Äsop dem König erzählt, ist nicht die Rede von einem Mann, der Jagd auf Heuschrecken macht, sondern von einem armen Mann, der einen Vogel fangen will.58 Entsprechend ist in der Illustration – neben Äsop und Krösus im Gespräch – ein Vogeler dargestellt, der einen Stock mit einer Leimrute in der Hand hält. Auf dieser ist die Grille kleben geblieben, die in konsekutiver Erzählweise darüber als freigelassenes Tier ein zweites Mal erscheint. Auf der visuellen Ebene tritt die musizierende Grille hier in Konkurrenz zum singenden Vogel. Die Illustration des Vogelers mit der Leimrute wurde in der Folge in andere Ausgaben, etwa die französische von 148659 und in die erweiterte von Sebastian Brant von 150160 übernommen, obgleich der Text sich dort wieder an die Version der Heuschreckenjagd hält.
Interessant in unserem Zusammenhang ist die Selbstdarstellung der Grille: Sie preist ihren Gesang als harmonisch und dessen Kraft, Reisende zu erfreuen, um zu schließen, sie sei nichts als ihre Stimme. Die Frottola Il Grillo entspricht damit dem Wesen der Grille, wie es in der Äsop-Episode formuliert ist: Sie hat in erster Linie den Zweck die Zuhörerschaft zu erheitern. Und vielleicht war es Josquins Grillengesang, der die Mona Lisa zu ihrem rätselhaften Lächeln brachte.61 Wie Piero di Cosimo die unübersehbare Grille in dem Gemälde Vulkanus (Hephaistos) und Äolus wohl als eine Art Signatur und Ausweis seiner künstlerischen Fantasie eingefügte,62 so ist der grillo als cantore, also jene Berufsbezeichnung unter der Josquin in den zeitgenössischen Quellen auftritt, in eben diesem Sinne wohl als eine Art Selbstporträt und Manifest seiner kompositorischen Kreativität zu sehen.
* Für bibliografische Hilfe danke ich Antonio Addamiano und Arnaldo Morelli.
1 Hier sei nur auf einige wenige Werke spezifisch für die italienische Renaissance verwiesen: Gabriele Frings, Giorgiones Ländliches Konzert. Darstellung der Musik als künstlerisches Programm in der venezianischen Malerei der Renaissance, Berlin 1999; Wolf-Dietrich Löhr, »Höfische Stimmung. Künstlerkonkurrenz und Fürstenrepräsentation auf einer Medaillenserie Giovanni Boldùs von 1457«, in: Die Renaissance-Medaille in Italien und Deutschland, hrsg. von Georg Satzinger, Münster 2004, S. 9–54; David A. Zuschin, Correspondences in style between music and painting of the high Renaissance in Italy, Kent, Ohio, Kent State Univ., Diss., 2006; Klaus Krüger, »Imaginarien der Evokation. Gemalte Musik«, in: Intermedialität von Bild und Musik, hrsg. von Elisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann, Gregor Wedekind, Martin Zenck, Paderborn 2018, S. 198–235; Tim Shephard/Sanna Raninen/Serenella Sessini/Laura Ştefănescu, Music in the art of Renaissance Italy 1420–1540, London – Turnhout 2020. — 2 Siehe zuletzt den Katalogeintrag in: Leonardo da Vinci. Painter at the court of Milan, (Ausstellungskatalog London, 2011–2012), London 2011, hrsg. von Luke Syson und Larry Keith, S. 94–97, und Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci rediscovered, 4 Bde., Bd. 1. The making of an artist 1452–1500, New Haven – London 2019, S. 348. — 3 Giulio Bora, Due tavole leonardesche. Nuove indagini sul musico e sul San Giovanni dell’Ambrosiana, Vicenza 1987, S. 7–22. — 4 Siehe Laure Fagnart, »Gaspar Depicted? Leonardo’s Portrait of a Musician«, in: Gaspar van Weerbeke. New Perspectives on his Life and Music, hrsg. von Andrea Lindmayr-Brandl und Paul Kolb, Turnhout