Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
образы с интересом, связанным с желанием увидеть с их помощью нечто: врач – перелом кости на рентгеновском снимке, каменщик – план стены на строительном чертеже, читатель газеты – событие политической жизни на репортерской фотографии и т. д. Только когда чувственная сторона действительности изображается (gestaltet wird), так сказать, изолированно и как «плод зримости» (Sichtbarkeitsgebilde),[524] т. е. в художественном образе, видимая форма действительности становится предметом рассмотрения.
В искусстве, по Фидлеру, совершенно безразлично поэтому, что изображено. Напротив, художественные образы отличаются тем, что они направляют внимание на себя самих, на «плод зримости». Это значит, что искусство обладает функцией передавать познание о формах и структурах, в которых мир показывает себя нам. Когда художник, объясняет Фидлер, «схватывает одну сторону жизни, которую можно схватить только его средствами, и приходит к осознанию действительности, которое невозможно достичь никаким мышлением», искусство вступает в комплементарное отношение к науке.[525] Искусство перенимает при этом, по Фидлеру, «трансцендентальную функцию».[526] Оно показывает, как чувственно конституируется действительность, и разъясняет тем самым, «что, поскольку действительность представляет собой духовное порождение людей, дискурсивное мышление ни в коем случае не может взять на себя монопольную привилегию порождать нечто, что мы вправе назвать действительностью, истиной».[527] В противоположность традиционному определению искусства как подражанию независимо от него наличной действительности оно является уже и для Фидлера тем, что Нельсон Гудмен назвал «способом порождения мира».[528] Речь, таким образом, идет не о психологическом вопросе, как некая вещь видится конкретным индивидом, но о теоретико-познавательном вопросе, как мир может видеться.[529]
Приверженцы ОИ однозначно разделяли концепцию Фидлера об искусстве как специфической форме познания и его разрыв с теорией отражения и редукцией искусства к красоте. Так, прежде всего Утиц придерживался мнения, что своим различением, проводимым между «созерцаниями», зрительными восприятиями произведений искусства и природно-наглядным (dem Natur-Anschaulichen), Фидлер «наметил контуры теории искусства, которая в принципе не пересекается с эстетическим». Его радикальное обращение к феномену искусства (т. е. прежде всего программный поворот от вопроса о «воздействии» искусства к его «объективности») здесь приветствуется, поскольку, как отмечает Утиц, только на этой основе становится возможным «искусствознание как строгая, точная наука о форме», которая уже не вынуждена заимствовать свои понятия у «всеобщей истории». У Фидлера можно найти и ответ на вопрос, что характеризует феномен искусства как феномен sui generis. Так был подхвачен вывод Фидлера о том, что искомой «сущностью» искусства является прояснение зримости бытия в «созерцании». В соответствии с этим Утиц резюмирует полученные Фидлером результаты: «Направление на объект
Ibid. S. 192.
Ibid. S. 180.
См.:
См.: