Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
«то, что заложено в произведении искусства в отношении чувственной привлекательности, настроения, содержания чувства, напряжения и успокоения и т. д.», нельзя отделять – как это имеет место у Фидлера – от этого произведения, чтобы не «затемнить» «смысл» формирования.[535] Искусство поэтому есть главным образом феномен культуры или, как постоянно именует его Утиц, «крайне сложный продукт культуры»,[536] который обладает не только смыслом познания, но и «смыслом чувства»,[537] и это адекватно схватывается лишь при учете всего разнообразия его факторов.
При этом всевозможные функции, которые, по Утицу, «адекватное понимание искусства»[538] должно постоянно иметь в виду, проистекают, по мнению сторонников ОИ, из того факта, что искусство не является сущностно чистым событием формы, как полагал Фидлер. Ссылаясь на Фидлера, Утиц разъяснял: искусство всегда является «изображением», или «формообразованием», или «формированием», – и подходил, таким образом, вплотную к фидлеровскому различению между художественными и нехудожественными предметами. Но Утиц в качестве характерного нового момента внес в понимание искусства художника, который с помощью формы своего произведения намеревается «предложить» реципиенту нечто, причем это намерение вовсе не обязательно «порождено сознательной волей художника».[539] Так он противопоставляет диагностированному формалистическому «выхолащиванию» искусства, о котором говорит Фидлер и вслед за ним Вёльфлин, «осмысленную» или «исполненную смыслом» форму (sinnerfüllte Form) в качестве основного художественного принципа.[540] Таким путем предполагалось не подчинять многообразные индивидуальные феномены искусства абстрактной методологической «законосообразности», но воздавать им должное в их конкретном своеобразии.[541] И это своеобразие в ренессансном полотне, как сказано Утицем, – какое-то иное, чем в «демонических масках примитивного искусства» или «орнаментах».[542] Другими словами, принцип «формы, исполненной смыслом», должен позволить беспристрастно вопрошать и неканонические феномены на предмет того, являются ли они произведением искусства. Но при этом «исполненная смыслом форма» произведения искусства не указывает как знак на некое содержание, ибо в произведении искусства форма и «есть»[543] одновременно ее содержание: «Здесь речь не идет о каком-то содержании, которому скроили форму, тут содержание возникает только через форму и в ней. Но именно поэтому содержание объективировано – и это здесь главное».[544]
Вот почему искусствознание не может осуществляться как «чистая наука о форме», напротив, оно должно искать связь со сферой «наук о духе» и сферой истории.[545] Речь идет о связи «искусства и истории», «систематического с историческим».[546] Этой целью объясняется также характерное для ОИ стремление к выработке основных искусствоведческих понятий. Ибо в этих основных
Ibid. Bd. 1. S. 64; ср. Ibid. S. 55. См.:
См.: Ibid. S. 17 f.
См., напр.:
Ibid. S. 69, 9.