Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
Балтрушайтиса в статье «Жертвенное искусство», вышедшей в ежегоднике «Мысль и слово»,[577] главным редактором которого был Шпет. В своей статье Балтрушайтис различает три вида искусства: искусство-игра, искусство-познание и искусство-жертва.[578] Третью и высшую ступень искусства составляет, в соответствии с символистским идеалом, искусство, понятое как преображение жизни. Художник, подобно античному герою, преодолевает «хаос» жизни творческим актом и оформляет его в совершенный образ, принося при этом в жертву «Неведомому зодчему мира» свою «одинокую отдельность».[579] «Самопожертвование» художника содействует «преображению» жизни, и в этом нахождении «цельности» жизни искусство получает свое метафизическое оправдание.
Из наличных набросков и фрагментов остается, однако, неясным, каким образом Шпет соединяет эту символистскую художественную утопию со своей концепцией искусства как знания. Очевидно, этот пункт не был прояснен и в ходе доклада в Академии, что дало повод М. Кагану упрекнуть Шпета в излишнем внимании к «неокантианской» аналогии искусства и науки, при том что философское измерение искусства осталось у него не определенным.[580] И в самом деле, развивая свою аргументацию в докладе, Шпет в первую очередь раскрывает момент знания в определении искусства. Однако указанную им третью ступень искусства следует также иметь в виду при реконструкции его философско-эстетической программы. Его неоднократные обращения к Гегелю, а также инициированная им дискуссия о философии искусства Гегеля[581] свидетельствуют о стремлении включить в интерпретацию искусства также и это, по терминологии Шпета, «философско-культовое» или «философско-культурное» измерение.
Тем не менее определяющей темой доклада и фрагментов разработки статьи является тема равнозначности искусства и науки как видов знания. Вместе с Фидлером Шпет различает и два пути познания,[582] исходящих из опыта. В первом случае, а именно в процессе, приводящем к научному знанию, восприятия отдельных вещей избираются и упорядочиваются путем абстракции, с тем чтобы затем быть подведенными под понятие «вещи». Опыт, таким образом, оказывается организованным в понятийную взаимосвязь природы или мира, где любая вещь связана с другими посредством системы каузальных отношений. Такая взаимосвязь, чтобы стать знанием, должна быть выражена с помощью рациональных оснований и принципов, которые делают возможными проверку и повторное воспроизведение познанного.
Однако возможно, как отмечает Шпет, и «другое упорядочение опыта», «другая организация переживаний, которая “основаниями” может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии как самостоятельную и цельную, как бы… не сложенную из частей и элементов» (Ед. хр. 3. Л. 55). Этот второй способ упорядочения опыта осуществляется искусством. Он, однако, не имеет ничего общего с инстинктоподобным
Ср. у Шпета: «Юрг(ис) /игра/ познание/ жертва» (Ед. хр. 4. Л. 13), а также: «cf. «М(ысль) и с(лово) ст(атья) Юргис(а)» (Ед. хр. 3. Л. 25).
Ср. доклад А. К. Соловьевой в ГАХН «О взаимоотношении проблем эстетики и философии искусства на основании построений Гегеля» (09.03.1926; см. том II наст. издания), а также подготовленный Н. Волковым под редакцией Шпета перевод «Введения в эстетику» Гегеля и комментарии к нему (Ф. 718. Карт. 8. Ед. хр. 4 и 5). О связях эстетики Шпета с философией искусства Гегеля см.: