Style radykalnej woli. Susan Sontag
w znacznej części sztuki „antyhumanistycznej”, równa się obsesji. Jest to aspekt naszego stosunku do „rzeczy”, którego „humanistyczny” nominalizm Rilkego w ogóle nie obejmuje.
16
„Pisanie i mówienie to dziwne czynności”, napisał Novalis w 1799 roku. „Ludzie popełniają przedziwny, zdumiewający błąd, sądząc, że słowami określają rzeczy. Są nieświadomi natury języka – zajmuje się on wyłącznie sobą samym, dzięki czemu stanowi tak bogatą, wspaniałą tajemnicę. Kiedy ktoś mówi tylko po to, by mówić, wówczas wypowiada najbardziej oryginalne i najprawdziwsze twierdzenia”.
Wypowiedź Novalisa może pomóc w wyjaśnieniu pewnego rażącego paradoksu: w czasach, w których powszechnie docenia się milczenie artystyczne, powstaje coraz więcej przegadanych prac. Gadulstwo i powtarzalność dotykają zwłaszcza sztuk szybkiego przebiegu – prozy, muzyki, filmu i tańca – które z ontologicznego punktu widzenia często wydają się bardzo słabo umocowane, co wynika między innymi z tego, że lekceważą wymogi klarownej, antyredukcyjnej konstrukcji z liniowym podziałem na początek, środek i koniec. Ale nie ma tu żadnej sprzeczności. W ponawianych obecnie apelach o ciszę w sztuce nigdy nie chodziło po prostu o wrogie odrzucenie języka. Język z uwagi na swoje możliwości, dawną potęgę oraz zagrożenia, jakie napotyka dziś z jego strony swobodna świadomość, budzi wielki szacunek. Z tak emocjonalnej, ambiwalentnej postawy rodzi się pragnienie stworzenia dyskursu, który będzie zarówno nieodparty (i, co do zasady, nieskończony), jak i osobliwie niewyrażalny, boleśnie okrojony. Proza Stein, Burroughsa i Becketta zawiera niewyartykułowaną ideę, że język da się pokonać słowami, że mówiąc, można pogrążyć się w ciszy.
Strategia ta nie wydaje się zbyt skuteczna, zważywszy na to, jakich skutków można się po niej spodziewać. Lecz nie będzie już tak nietrafiona, jeśli wziąć pod uwagę, że z estetyką ciszy nierzadko łączy się niemal nieopanowana odraza do pustki.
Usiłując pogodzić te dwie sprzeczne tendencje, można próbować wypełnić całą wolną przestrzeń obiektami o słabym oddziaływaniu emocjonalnym, wielkimi połaciami podstawowych barw lub grupami przedmiotów o jednakowej liczbie szczegółów. Można próbować prowadzić dyskurs niemal bez odchyleń, wariacji emotywnych czy emfazy. Takie działania przypominają obsesyjną, kompulsywną ochronę przed niebezpieczeństwem. Osoba dręczona tego rodzaju neurozą zachowuje się zawsze tak samo, ponieważ nieustannie zagraża jej jednakowe niebezpieczeństwo. Musi powtarzać te działania bez końca, gdyż zagrożenie wydaje się nie ustawać. Lecz emocjonalny ogień podsycający obsesyjny dyskurs sztuki można zdławić na tyle, że się o nim niemal zapomina. Ucho słyszy już jedynie jednostajny pomruk lub szum. Oko widzi równomiernie wypełnioną przedmiotami przestrzeń lub, ściślej rzecz biorąc, cierpliwie odwzorowane powierzchowne szczegóły obiektów.
Z tej perspektywy „cisza” rzeczy, obrazów i słów jest warunkiem ich rozpowszechniania. Gdyby zawierały mocny i zróżnicowany ładunek, każdy element dzieła w znacznym stopniu angażowałby psychikę, a zatem ich ogólna liczba musiałaby ulec redukcji.
17
Czasami oskarżenia wobec języka kieruje się wyłącznie w stronę słowa pisanego. Tristan Tzara namawiał do spalenia wszystkich książek i bibliotek, by rozpocząć nową epokę przekazywanych ustnie legend. Z kolei McLuhan, o czym każdy wie, wyraźnie odróżnia język pisany (istniejący w „przestrzeni wizualnej”) od mowy (istniejącej w „przestrzeni akustycznej”), akcentując psychiczne i kulturowe korzyści płynące z tej drugiej jako podstawy wrażliwości.
Jeżeli jedynym winowajcą obwołamy język pisany, wówczas zamiast go redukować, będziemy raczej dążyć do tego, by uczynić go swobodniejszym, bardziej intuicyjnym, mniej zorganizowanym i gramatycznym, nieliniowym (zgodnie z terminologią McLuhana) oraz – co warto podkreślić – bardziej komunikatywnym. I oczywiście właśnie te cechy charakteryzują wiele arcydzieł prozy naszych czasów. Joyce, Stein, Gadda, Laura Riding, Beckett i Burroughs stosują język pełen zapętlających się powtórzeń i pierwszoosobowych wypowiedzi, który reguły i siłę czerpie z mowy.
„Mówienie po to, by mówić, jest przepisem na wyzwolenie”, pisał Novalis. (Wyzwolenie od czego? Od mówienia? Od sztuki?)
Moim zdaniem Novalis trafnie ukazał, jak pisarz powinien podchodzić do języka, i właściwie ujął podstawowe kryterium literatury jako formy sztuki. Lecz na ile wypowiedź ustna jest uprzywilejowanym modelem mowy w literaturze – to wciąż pozostaje kwestią otwartą.
18
Skutkiem utrwalenia się idei autonomicznego, samowystarczalnego i w konsekwencji autorefleksyjnego języka sztuki jest spadek wagi „znaczenia”, którego dawniej doszukiwano się w dziełach. „Mówienie, aby mówić” – ta zasada każe nam inaczej myśleć o znaczeniu zdań językowych lub parajęzykowych. Skłania się nas, by odrzucić znaczenie (czyli wszelkie odniesienia do realiów spoza dzieła) jako kryterium języka sztuki na rzecz jego „wykorzystania”. (Słynna teza Wittgensteina: „znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku”16, może – i powinna – być rygorystycznie stosowana w sztuce).
„Znaczenie” częściowo lub całkowicie przeobrażone w „wykorzystanie” – oto sekret szeroko rozpowszechnionej strategii dosłowności, która stanowi znaczne osiągnięcie estetyki ciszy. Jej inny wariant: dosłowność ukryta, którą odnaleźć można w utworach tak różnych pisarzy jak Kafka i Beckett. Ich proza jest tak zagadkowa, ponieważ wydaje się skłaniać czytelnika, by przypisywał