La voz. Inés Bustos Sánchez
resultados y el daño que puede producirse por un uso inadecuado del instrumento no son los mismos en un caso que en otro; desde la conversión hablada al canto lírico, el esfuerzo va en aumento, por lo que las exigencias de un dominio técnico en el uso de la voz van también en la misma dirección.
Características de los diferentes estilos
El canto lírico (ópera)
Dentro de la música clásica el cantante tiene la posibilidad de dedicarse a la ópera, al oratorio o a la canción de concierto. Ópera es sinónimo de canto lírico, que es la forma vocal físicamente más exigente. En efecto: a los cantantes se les exige una voz atractiva, un ámbito de tesitura mínimo de dos octavas, un volumen sonoro importante que pueda superar la barrera de la orquesta sin ayudas electroacústicas y, cada vez más, un dominio escénico, sin olvidar que el texto cantado ha de ser entendido por el espectador.
En la actualidad es imprescindible que un cantante lírico tenga un buen dominio escénico. Puede que en otros tiempos se juzgara casi exclusivamente el instrumento vocal, pero ahora al cantante se le exigen recursos teatrales: analizar, profundizar y ser capaz de transmitir las emociones de los personajes que se vaya a interpretar.
No todas las voces pueden abordar profesionalmente el canto lírico y algunas, por sus características tanto vocales como de personalidad o concepto estético, son más adecuadas para el oratorio, concierto, música antigua, jazz, musicales, etc.
A ser posible, el cantante de música clásica debe trabajar todos los estilos vocales que la componen, es decir, la ópera, el oratorio y la canción de concierto o lied.
Oratorio
Para dominar el oratorio el cantante debe adquirir una elegancia sobria en la interpretación. Por otra parte, este género puede ser también muy exigente vocalmente, y el haberlo trabajado ayudará al futuro cantante a dar rigor musical a la obra operística.
En el caso de un cantante más camerístico, es interesante que trabaje también el repertorio lírico, pues éste añadirá a sus recursos expresivos y rigor estilístico la extroversión y el desarrollo vocal característicos, propios del canto operístico.
La canción de concierto o lied
La canción de concierto es una forma musical de necesidades expresivas más amplias, por lo que su estudio y cultivo contribuirá a mejorar los recursos expresivos del cantante. El texto es el elemento base sobre el que se construye la canción y lo importante es dejarse llevar por su mensaje, del que el texto es su vehículo. Se trata de poner el texto al servicio de la música.
El lied, a diferencia de la ópera y el oratorio, permite ajustar la tesitura a la comodidad del cantante y, salvo algunos compositores como Strauss, Rachmaninov, Liszt o Turina, para quienes –a veces– el concepto de canción es grande, las tesituras no son extremas, lo que permite un entendimiento claro del texto.
En el lied, la comprensión del texto es muy importante y el hecho de emitir la voz en tesituras no muy agudas facilita al cantante la labor comunicativa.
Conclusión
Cualquiera que sea la forma musical escogida –lied, oratorio u ópera–, el cantante debería haber pasado por todos ellos y profundizar en el que más se adapte a sus necesidades, estilo y posibilidades.
El cantante debe ser muy objetivo y saber exactamente cuál es el repertorio que más se adapta a su instrumento y personalidad; es decir, cuáles son sus mejores posibilidades para así llevar su actividad artística a las cotas más altas.
Aunque, en principio, las aptitudes del futuro cantante sean muy prometedoras, hay factores que no se pueden olvidar: una buena preparación musical y vocal. Además, es imprescindible el trabajo, la paciencia y la investigación de uno mismo. Un buen control de estos factores le conducirá a saber qué hacer en cada caso para conseguir el objetivo deseado. A veces, el estudiante que tiene mucha facilidad cree que todo está en el instrumento y pierde de vista que, además del trabajo, la paciencia, etc., necesita tiempo para madurar.
Cuando un estudiante de canto empieza a trabajar su instrumento, no siempre está definido cuál puede ser su futuro; a veces, nos encontramos con voces hermosas y de calidad, pero que no tienen el suficiente volumen para enfrentarse a los grandes espacios ni a la orquesta.
Aquí conviene hacer una puntualización respecto a las voces: una cosa es llenar un espacio grande y otra competir con una masa orquestal. La capacidad de una voz para hacerse oír no depende sólo de su volumen, sino principalmente de su capacidad para proyectarla; esto llega a tal punto, que en las salas grandes una voz de volumen medio, pero bien proyectada, se hace oír mejor que una voz grande no enfocada suficientemente. Esto es especialmente importante cuando la voz debe competir con una masa orquestal.
Por ejemplo: una voz de soprano ligera, cantando el papel de Amina de la Sonámbula de Bellini, y sin que esta voz tenga un gran volumen, pero sí una buena proyección, se puede hacer oír en cualquier teatro de ópera por grande que éste sea. Normalmente, la orquestación de una obra pensada para una soprano ligera tiene el equilibrio necesario entre la voz y la instrumentación. Esto no ocurre siempre en las voces más líricas o en las dramáticas, en las cuales la orquestación es a veces excesiva, dado que fueron pensadas en épocas en que el volumen sonoro de la orquesta era claramente inferior, y así, si el director no cuida el equilibrio de la orquesta con el de las voces –a pesar de que los cantantes tengan una buena proyección de su sonido–, la colaboración entre el cantante y la orquesta puede transformarse en una competición difícil de solucionar.
La voz como instrumento
La cobertura del sonido o «pasaje»
En las voces, paralelamente a los instrumentos como veremos más adelante, hubo un cambio importante con el descubrimiento de la «cobertura» (coperto).
A principios del siglo XIX tuvo lugar una revolución y un avance en la técnica vocal, sobre todo para los tenores, quienes hasta ese momento cantaban el registro agudo, de falsete –potenciando la dulzura, el sentimiento y la ha bilidad técnica. Pero esta forma de cantar provocaba una gran diferencia de color entre la zona o registro medio y la zona o registro agudo, teniendo que hacer esta última de falsete. Ésta era la concepción del sonido en esa época.
En la búsqueda de la homogeneidad y coherencia entre los registros central y agudo, se desarrolló una nueva técnica que se denominó «cobertura del sonido».
Veamos su razón de ser: cuando un cantante, partiendo de la zona media de su voz, quiere ir ascendiendo hacia los agudos puede hacer una de estas tres cosas:
a) Seguir ascendiendo en la misma posición (hasta llegar a un punto en el que es imposible seguir sin que resulte la voz forzada).
b) Pasar al falsete como en épocas pasadas.
c) Dejar que el sonido llegue a los resonadores de cabeza sin abandonar los resonadores de pecho, haciendo uso de la cobertura. Esta técnica consiste en obtener un espacio mayor y más flexible en la zona velofaríngea y un pequeño descenso de la laringe.
Esto último proporciona, además de la homogeneidad y coherencia del sonido, una brillantez y fuerza en la zona aguda desconocidas hasta ese momento.
Este nuevo concepto de emisión enriqueció los recursos de la pedagogía vocal, al poder emitir toda la extensión de la voz sin cambios de color.
Según Lilli Lehman (Mon art du chant): On ne doit oublier que puisque l’émission de la voix change selon les registres, la position des organes ne saurait demeurer toujours la même. «No se debe olvidar que, ya que la emisión de la voz cambia según los registros, la posición de los órganos no debería ser siempre la misma».
Es en Italia, y más concretamente en Nápoles, donde