Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии. Лариса Никифорова
Успенском соборе[358]. Дворец московского государя топографически переосмыслялся в соответствии с образом Иерусалима.
Вместе с тем, воплощение Иерусалима претворилось в особый тип архитектурной композиции. В наиболее общем виде иконография Иерусалима связана с попыткой запечатлеть множественность, изобразить священный город как город святынь, город храмов[359]. Этот образ был хорошо известен по текстам ежедневного Богослужения, паломническим впечатлениям, многократно воплощен в священных сосудах, хоросах, паникадилах, царских престолах, монументализирован центричными храмами. Как отмечала И.М. Соколова, круг идей, связанный с образом Нового Иерусалима, воплощался в произведениях различных искусств, «они развивались параллельно, взаимно дополняя, «окликая» и подкрепляя друг друга»[360].
В этом же ряду следует рассматривать появление нового типа царского дворца в последней трети XVII века, во времена Алексея Михайловича: хоромы и церкви, установленные на едином подклете, увенчанные различными по форме кровлями и куполами, прообразами которых, как считают современные исследователи служили «архитектурные сени», кивории[361]. Вокруг дворцов, завершая визуальный образ райского места, устраивались «красные» или «потешные» сады с прудами и фонтанами, «тронами» (скамьями), теремцами (клетками с диковинными птицами)[362]. Дворец в Коломенском, который С. Полоцкий приветствовал как «дом Соломонов»[363], можно считать воплощением царского топоса – Иерусалима, и особым, новым типом дворца московских самодержцев.
В истории архитектуры дворец в Коломенском рассматривается обычно в контексте развития деревянного зодчества и служит предельным воплощением художественных возможностей конструкции и созданной на ее основе «живописной» композиции – «памятником, воплотившим в себе замечательное мастерство, смекалку и опыт народных умельцев-древоделов»[364]. Однако, дворец в Коломенском был отделан «под камень», т. е. создавался в ином контексте. И.Л. Бусева-Давыдова показала, что замысел Коломенского дворца связан с ориентацией на язык западного искусства и воспринимался как резиденция европейского монарха[365].
Несмотря на сложившееся в культурологии представление об уникальности и равноценности исторических и региональных типов культур, западная модель развития художественной культуры сохраняет авторитет образца, с которым мы то и дело сверяемся. Но если критериями считать сложившиеся в западной культуре правила оценки и восприятия художественных форм, то тип дворца-Иерусалима, с «зачатками» анфиладной системы, с «чертами» регулярности и симметрии оказывается не более чем попыткой говорить на языке «настоящего» искусства. Попыткой, очаровательной в своей наивности. Но все изменится, если применить к русской художественной культуре ее собственные, внутренние, критерии.
В отличие от западной культуры
Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Кн. первая. Государев двор или дворец … С. 181–182.
Баталов А.Л., Успенская Л.С. Собор Покрова на Рву (Храм Василия Блаженного) … С. 31.
Соколова И.М. Мономахов трон. Царское место Успенского собора Московского Кремля. К 450-летию памятника. М., 2001. С. 19.
Бондаренко И.А. Идея царственности в архитектуре Москвы … С. 81.
Черный В.Д. Типология и эволюция русского средневекового сада // Русская усадьба Сборник ОИРУ. Вып. 8 (24). М., 2002. С. 27–40.
Хромов О.Р. «Царский дом» в цикле Симеона Полоцкого на новоселье // Герменевтика русской литературы. Сб. 2. XVII – начало XVIII веков. М, 1989. С. 217–308.
История русской архитектуры: Учеб. для вузов / Пилявский В.И. и др. СПб., 1994. С. 108
Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле Коломенского дворца // Архитектура мира. Вып. 2. М., 1993.