Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert
war der Sänger Bald. Ferri aus Perugia (1610–1680) der Begründer der Arie mit verziertem da capo. Jedenfalls geht aus dieser Mitteilung klar hervor, daß das Sängertum an der Herausbildung dieser Form einen starken Anteil hatte.
28 Bedeutende koloristische Wirkungen sind hier nicht selten, namentlich in den sog. "Ombra"-Arien (Anrufungen von Geistern Verstorbener), wo die Bläser mit Vorliebe als Dolmetscher der Abgeschiedenen erscheinen, vgl. Abert a.a.O. Anhang, Beispiel I und III.
29 Es wäre noch näher zu untersuchen, ob nicht die Bläserbesetzung sehr häufig von den jeweilig verfügbaren Kräften abhängig war, so daß sie bald hinzutrat, bald weggelassen wurde. Der Umstand, daß von einzelnen Werken Fassungen mit und ohne Bläser erhalten sind, scheint darauf hinzudeuten.
30 Allgemeines über die Orchesterbesetzung bei Mennicke a.a.O. S. 266 ff.
31 Vgl. darüber H. Riemann, DTB III 1, XVI; Mennicke S. 277 ff.; G. Cucuel, ZIMG XII 280 ff.
32 Rousseau, Dictionn. de mus. Orchestre. Kandler, Vita di Hasse Taf. 1. Fürstenau, Zur Gesch. d. Musik in Dresden II 290 ff. Hasse bestätigte in Wien Burney, daß die Angaben Rousseaus vollkommen genau seien (Reise II 257).
33 In allen Texten Metastasios findet sich nur ein einziges Quartett (Catone III 9).
34 Nach Scarlattis Vorbild beginnt in diesen Stücken gewöhnlich der erste Sänger mit dem Thema, dann wiederholt es der zweite, worauf sich beide zu einfachem, homophonem Gesange vereinigen. Erst später treten kunstvollere, namentlich kanonische Bildungen auf. Auch Doppelkoloraturen sind häufig.
35 Ambros-Leichtentritt S. 463 ff.
36 Sopran und Alt wurden von Frauen, gelegentlich auch von Singknaben gesungen. Unter den deutschen Sängern fand das Kastratentum wenig Boden. Der Legationssekretär Unger berichtet in seinem Journal (Hauptarchiv in Dresden loc. 3292) über das verunglückte Auftreten eines deutschen Kastraten (von Rastatt): "On jugera heureusement pour la postérité de notre nation que les allemands ne réussiroient jamais dans ce genre" (9. März 1775).
37 Nicht selten lag bei Liebesduetten die Partie des Mannes über der der Frau.
38 Vgl. Marcello, Teatro alla moda 1722, 1738, neu herausgegeben von A. Einstein. Goldoni, L'impresario di Smyrna und Jommelli, La critica (Abert S. 426 ff.).
39 Vgl. Heinses Ausspruch über Pachierotti: "o benedetto il coltello, che t'a tagliato li coglioni!" (Schriften III 103 f. Hildegard von Hohenthal III 19).
40 Sogar eine äußerliche Etikette hatte sich festgestellt. So hatte die Primadonna das Recht, sich die Schleppe von einem, und wenn sie eine Fürstin vorstellte, von zwei Pagen tragen zu lassen, die auf der Bühne an ihre Schritte geheftet waren; sie nahm den Ehrenplatz rechts von den Mitspielenden ein, weil sie in der Regel auch die vornehmste Person im Stück war. Als Faustina Hasse im Jahr 1748 die Dircea im "Demofoonte" sang, die erst später als Prinzessin erkannt wird, verlangte sie den Ehrenplatz vor der anerkannten Fürstin Creusa, und Metastasio selbst mußte einschreiten, um sie zum Nachgeben zu bewegen. Vgl. Opp. post. I 282 ff.
41 Vgl. Mancini, Rifl. prat. p. 14 ff.
42 Die berühmtesten waren die der beiden Brüder P. und A. Mingotti und die Locatellische. Vgl. E.H. Müller, A. und P. Mingotti 1917.
43 Vgl. die verdienstvolle Schrift von G. Radiciotti, G.B. Pergolesi 1910.
44 G. Leo, L. Leo 1905. E. Dent und F. Piovano SIMG VIII 70 ff., 336, 550 ff.
45 Kandler a.a.O. Mennicke a.a.O. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 148 ff. Neudruck der "Conversione di Sant' Agostino" (1750) von A. Schering DT XX.
46 Das hat besonders Gluck in seinen vorreformatorischen Opern getan (vgl. Gluckjahrb. II 9 ff.); es ist dies überhaupt eine deutsche Eigentümlichkeit, die sich auch bei Hasse und Graun findet. Aber auch D. Perez versieht die Seccos seines "Solimano" (1757) ausgiebig mit Vortragsbezeichnungen.
47 Abert a.a.O.
48 Einzelne Anklänge (vgl. Abert S. 214) genügen nicht. Auch das mozartisierende Hauptthema der Arie II 3 des "Cajo Mario":
(Abert S. 195) gehört zum melodischen Gemeingut der italienischen Oper jener Zeit.
49 Auswahl seiner Werke von H. Goldschmidt DTB XIV 1 (mit wertvoller Einleitung) und XVII.
50 Mag sich der Schmerz in rührender Kindlichkeit (Neuausg. XIV S. LIX, XVII S. 157 ff.), in hoheitsvoller Ergebung (S. 146 ff.) oder in harter Leidenschaft (XVII 84 ff.) äußern, jedesmal weht uns ein Hauch des späteren Mozartschen Geistes an; im letzten Beispiel ist auch die herbe Behandlung der Tonart g-Moll bemerkenswert.
51 Einen merkwürdigen Vorklang der Violinsonate K.-V. 301 enthält die Arie Castors "Tindaridi" I 6:
Der Beginn des Gesanges klingt an die "Entführung" an:
52 Neuausg. XIV 99 ff. Stücke wie der Mittelsatz der genannten Kanzonetta oder a.a.O. S. 138 ff. berühren sich sehr nahe mit den entsprechenden Gesängen in Piccinnis "Buona figliuola".
53 Vgl. H. Abert, ZfM I 314 ff.
54 H. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 262. Freilich mag als Vermittler auch der ebenfalls von Majo stark beeinflußte Christ. Bach in Frage kommen. Er hat von Majo namentlich die dann auch Mozart eigentümliche Neigung übernommen, einzelne Phrasen und Perioden mit einem schwärmerischen Aufschwung nach der Quinte abzuschließen, vgl. Majos "Ipermestra" I 9 (Arie des Linceo), Beginn und Halbschluß des Hauptthemas (a und b):
55 Die "Astrea" wurde 1760 aufgeführt; unter den Mitwirkenden führt die Partitur u.a. Manzuoli und den Tenoristen Raaff auf, die Mozart wohl die Bekanntschaft mit der Oper vermittelt haben. Die "Ipermestra" stammt aus dem Jahre 1768, der "Eumene" aus 1771. Nur sein erster Akt ist von Majo, der zweite von G. Jnsanguine, der dritte von Pasq. Errichetti. Das vierte Beispiel erinnert übrigens auffallend an den Mittelsatz von Orfeos Lied "Chiamo il mio ben cosi" aus Glucks Oper, erster Akt. Dazu gesellt sich noch ein Thementypus ("Eumene" I 9, Arie des Eumene), den ebenfalls Chr. Bach mit Vorliebe aufgegriffen hat und der später bei Gluck und Mozart klassische Berühmtheit erlangte. Er taucht sporadisch freilich schon bei den älteren Neapolitanern auf, vgl. Perez "Artaserse" II 1, Arie des Arbace:
Er hat dann über Majo, Bach und Glucks Orpheus und beide Iphigenien den Weg bis zu Mozarts Gräfin im "Figaro" genommen.
56 Ricimero I 10 (Rec. acc. der Ermelinda, a), Ipermestra I 3 (Arie der Ipermestra, b), II 7 (Arie des Plistene c), II 10 (Duett, d und e).
57 S. oben S. 72, 77, 123. Vgl. Eumene I 9 (Arie der Artemisa):
58 Die Anordnung ist nunmehr folgende: Hauptteil (1. Vierzeiler) mit Dominantschluß, Seitenteil (2. Vierzeiler), als Durchführung oder als Gegensatz gedacht, mit Rückkehr nach der Haupttonart, Wiederholung des Hauptteils in der Grundtonart. Bei Majo vgl. Ipermestra II 7 und 8.
59 S.o.S. 74 f.
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