Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert
ausgeführt.
61 Hierher gehören besonders die auch für Mozart wichtigen liegenden Bratschenstimmen, ferner in der Astrea I 1 die Kombination von Streichern, Mandolinen und Flöten, in der Kavatine der Ipermestra (III 6, "Ah non mi dir") die gedämpften Streicher und Oboen zusammen mit "voci umane", im Baßschlüssel notiert, wohl ebenfalls einem oboenähnlichen Instrument (C. Sachs, Reallexikon der Musikinstrumente 1913, S. 418 a).
62 Typisch dafür Astrea II 6 ("Sol di virtù verace"), wo schon das Ritornell ein virtuoses Konzertstück für Fagott ist, und die vier konzertierenden Trompeten in der Arianna II 12 ("Per trionfar pugnando").
63 A. Wotquenne, B.G. 1902, F. Piovano, RMI 1906–1908.
64 Identisch mit der Sinfonie des "Artaserse".
65 Dieser Typus, der auch bei Mozart häufig wiederkehrt, findet sich bereits in Hasses Sinfonie zum Re pastore.
66 Abert S. 151. Mollseitenthemen auch bei Perez, "Siroe" (1740) und Terradellas, "Didone".
67 H. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 262.
68 H. Abert, ZfM I 313 ff.
69 Dies betont sehr richtig Reichardt im Mus. Almanach von 1796.
70 Daß diese Oper schon 1758 entstanden ist, wie Gerber berichtet, möchte ich mit M. Schwarz a.a.O. 410 f. bezweifeln, da die Briefe nichts davon wissen. Sie wurde wohl erst 1761 in Neapel aufgeführt.
71 Danach ist Burney Gen. Hist. IV 483 zu berichtigen.
72 Eigentliche "Gesangsthemen" kommen allerdings erst in London vor.
73 Der Chor "Fuor di quest' urne dolenti" (Lucio Silla 17), motivisch und instrumental mit dem vorhergehenden Akkompagnato verbunden, gemahnt textlich wie musikalisch an den ersten Chor des "Orpheus", den Bach 1769 für London und 1774 für Neapel mit eigenen Zusätzen versehen hat. Vgl. R. Engländer, Gluckjahrb. II 26 f.
74 In der "Zanaida" (Arie: Se spiego le prime vele) erscheinen sie zusammen mit Taille, Oboe und Horn. Im "Temistocle" und "Silla" findet sich die Bezeichnung "Clarinetti d'amore", stets in F-Dur notiert, zwei im Violin- und eine im Baßschlüssel.
75 H. Abert, Jommelli S. 143, 159 f.
76 Es-Dur ist bei den älteren Neapolitanern die Tonart des dunklen, feierlichen Pathos, namentlich bei der Anrufung von Gottheiten und bei Geisterszenen, vgl. Abert a.a.O. S. 179.
77 S.o.S. 106, 109.
78 H. Riemann, DTB VII 2. Einleitung.
79 Piccinni nennt es von der "Zenobia" an stets accrescendo.
80 Abert S. 446.
81 Die alte Hassische Form hält sich am längsten in den großen Bravourarien. Bis zum "Ciro" (III 8, vgl. Zenobia III 1) finden sich noch einzelne merkwürdig streng gehaltene Stücke, die an Piccinnis Lehrer Leo gemahnen.
82 Später in der "Cesare" I 6 (Care pupille) übernommen.
83 Schon in dem Duett "Zenobia" II 4 antwortet Tiridate ganz überraschend mit einem neuen Thema in Moll, im "Catone" II 10 schließt das Terzett, das in Dur begonnen hat, in Moll ab.
84 Vgl. "Demetrio" II 6, 10. "Antigono" II 9.
85 Hildegard von Hohenthal V 251, VI 11.
86 Bezeichnend ist die Schlußszene des "Giulio Sabino" (von III 4 an), wo auf eine dramatisch äußerst lebendige Soloszene ein recht banales Duett folgt.
87 Dieser Typus tritt bei Sarti schon vorher auch in nicht als Rondos bezeichneten Arien auf, vgl. "Cleomene" (1770) I 13, "Ifigenia in Aulide" (1777) I 4.
88 Sie enthält neben großen Akkompagnatos auch zahlreiche Ballette, Ensembles und Chöre. Die Furienballette stehen ersichtlich unter Gluckschem Einfluß.
89 Auch hierin ist der "Alessandro" bemerkenswert. Er verlangt zu dem gewöhnlichen, virtuos behandelten Orchester noch Klarinetten (die sich übrigens schon in der "Ifigenia" von 1770 finden), Corni piccoli, Englischhorn und Serpentone. Gelegentlich treten auch zwei Orchester auf.
90 G. Bustico, P. Guglielmi 1899 und vor allem F. Piovano RMI 1905 (über die Chronologie von G. s Werken).
91 Vgl. die "Felicità d'Anfrisio" (1783) und "Enea e Lavinia" (1785).
92 Auch die sog. "Bettelkadenz" ist bei ihm auffallend häufig.
93 Hierher gehören das Cellosolo und die "voce umana" (s.o.S. 196) im "Enea", die Arpa und die 4 Hörner in der "Felicità", namentlich aber im "Laocoonte" (1787) die Teilung des Instrumentalkörpers in eine "Banda" (von Oboen, Klarinetten und Hörnern) und "Orchestra". Die Klarinetten sind schon in der "Semiramide" (1776) mit großer Wirkung verwandt.
94 So besonders in der "Semiramide".
95 Ein großes, mehrgliedriges Satzgebilde im Stil der Buffofinales mit rondoartigen Wiederholungen. Das Orakel selbst redet freilich im gewohnten Akkompagnatostil mit langen Streicherakkorden, hat aber dafür ein charakteristisches Motiv der "banda" (Hörner und Fagotte), das auch die folgende Szene beherrscht.
96 Bach: Temistocle, Lucio Silla; Piccinni: Cajo Mario, Cid; Latilla: Antigono; Guglielmi: Ricimero (1777), Semiramide.
97 Vgl. die Seitenthemen der Wiener Sinfoniker oben S. 120.
98 Die Sinfonie des "Alessandro" ist einsätzig und leitet unmittelbar in den Chor über.
99 Angesichts der frühen Entstehung (1754) muß diese moderne Form befremden. Die Sinfonie ist höchstwahrscheinlich für eine spätere Aufführung nachkomponiert.
Mozarts Jugendopern
Das Oratorium "La betulia liberata"
Die Reihe der dramatischen Werke Mozarts, die mit dem "Mitridate" beginnt und mit dem "Re pastore" schließt, steht wiederum unter dem Zeichen des Vaters. Er war es, der dem Sohne den Weg vorzeichnete, den er einzuschlagen hatte. Leopolds einziges Ziel war, ihm durch möglichst große und nachhaltige italienische Bühnenerfolge rasch zu Ruhm und Ansehen zu verhelfen, und das konnte nach seinen bekannten Grundsätzen nur erreicht werden, wenn Wolfgang sich rückhaltlos der Partei anschloß, die damals das Heft in der Hand hatte, den Neuneapolitanern. Wolfgang aber ging um so williger darauf ein, als er ja bereits durch Chr. Bach einen gründlichen Vorgeschmack von jener Kunst erhalten hatte; er wußte es von Anfang an nicht anders, als daß es seine Aufgabe sei, den damals modernsten, zugkräftigsten Operngrößen nachzustreben und sie womöglich zu überbieten. Es waren also durchaus nicht ideale oder gar reformatorische, sondern lediglich praktische Rücksichten, die ihn zur opera seria hinführten. Wirklich verstehen wird aber unter solchen Umständen Mozarts Jugendopern nur der, der sich den Maßstab seines Urteils von den Neuneapolitanern holt und die Frage zu beantworten sucht, ob und wieweit es Mozart gelungen ist, es ihnen gleichzutun. Erst wenn dieses Verhältnis klargestellt ist, wird sich beurteilen lassen, was diese Werke auch für seine eigene Entwicklung bedeuten1.
Das Personenverzeichnis des "Mitridate, re di Ponto" (K.-V. 87, S.V. 5 mit Gr. Waldersees R.-B.)2 ist folgendes:
Mitridate, re di Ponto Sign. Cav. Gugl.
e d'altri regni, amante d'Ettore virtuoso di
d'Aspasia camera (Tenore).
Aspasia, promessa sposa Sig. Antonia Bernasconi