Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert

      Für die Beurteilung von Mozarts Salzburger Kirchenmusik im allgemeinen ist zu berücksichtigen, daß ihm im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen ein wohlgeschulter, in langjähriger Tradition ausgebildeter Chor zur Verfügung stand. Dieser Tatsache, aus der schon Eberlin beträchtlichen Nutzen gezogen hatte, haben wir es zu verdanken, daß auch Mozart, so große Zugeständnisse er dem Sologesang und der Instrumentalmusik auch machte, doch die alte herrschende Stellung des Chores in der Kirchenmusik nicht angetastet hat. Hätte er für einen damaligen Durchschnittschor mit einer oder zwei Sopranstimmen schreiben müssen, so hätten auch in seinen Messen usw. Solisten und Instrumente unfehlbar das Heft an sich gerissen. So aber hatte er einen Chor vor sich, der den höchsten Ansprüchen gewachsen war. Diese Gunst der Umstände kam ihm später in Mannheim deutlich zum Bewußtsein, denn er schreibt am 4. November 1777 dem Vater, er getraue sich dort keine seiner Messen aufzuführen, da die Gesangsstimmen über alle Maßen schlecht seien, und man deshalb hauptsächlich für die Instrumente schreiben müsse⁶³. Freilich ist Jahn im Irrtum, wenn er bemerkt, Mozart habe unter diesen Umständen von Anfang an durchaus gesangsmäßige Chorsätze geschrieben⁶⁴. Das trifft nur sehr bedingt zu, vor allem auf die unter Padre Martinis Einfluß entstandenen Werke. Im allgemeinen jedoch ist sein Gesangsstil, wie in den weltlichen, so auch in den kirchlichen Werken stark instrumental gefärbt, und das hat seinen natürlichen Grund darin, daß Mozarts Hauptgebiet auch jetzt noch nach wie vor die Instrumentalmusik war. Gewiß dürfen seine eigenen Gesangsleistungen nicht unterschätzt werden, aber trotzdem war ihre Wirkung nicht so stark, daß sie den instrumentalen Strömungen seiner Jugendjahre das Gleichgewicht gehalten hätten. Die Anschauung von Mozart als dem geborenen Gesangsgenie ist eines jener von der Romantik aufgebrachten, idealistischen Märchen, die vor den Tatsachen nicht standhalten; der Ausgleich begann sich zwar damals anzubahnen, vollendet wurde er aber erst in späterer Zeit.

      Die Solostimmen sind, genau wie in der Oper, mit Rücksicht auf die vorhandenen Kräfte behandelt. Frau Haydn und Meißner, neben denen auch Maria Anna Braunhofer und Jos. Spitzeder als Solisten genannt werden, besaßen eine nicht verächtliche virtuosenmäßige Bildung, leisteten jedoch nichts Außerordentliches, das den Komponisten zu neuen und eigentümlichen Schöpfungen veranlaßt hätte. Ihre Partien sind bis in die Verzierungen hinein ausgeschrieben und nur die Schlußkadenzen ihrer freien Ausführung überlassen. Auch die dynamischen Vorschriften sind häufiger als in den früheren Werken.

      Über die Ausführung des Akkompagnements durch die Orgel gibt L. Mozarts Bericht (S. 245) Auskunft. Sein Hauptträger war die Seitenorgel am Altar rechter Hand, wo die Solisten und Bässe standen; wenn es "völlig ging", d.h. wenn der Chor hinzutrat, spielte auch noch die untere Chororgel, die einen Violone (Kontrabaß) zur Seite hatte, mit. Die große Orgel dagegen trat nur bei festlichen Gelegenheiten zum Präludieren, d.h. als Soloinstrument in Tätigkeit. Bei modernen Aufführungen, wo für gewöhnlich keine zwei Orgeln verfügbar sind, wird man deshalb die Orgel den Chören vorbehalten und das durchgehende Akkompagnement dem Harmonium oder Cembalo anvertrauen. Die Baßstimme ist in allen Kirchenwerken mit Ausnahme der Sonaten, mitunter von Leopolds Hand, sorgfältig beziffert. Zur Unterstützung des Chores dienten drei vom Stadttürmer gestellte Posaunen, die in den Tuttisätzen die drei unteren Chorstimmen verstärkten; in den Partituren sind ihre Stimmen meist gar nicht vermerkt, sondern nur die Stellen, wo sie zu schweigen haben. Dieser feierliche Posaunenklang war ein uralter, bis in die Jugendzeit der Instrumentalmusik zurückreichender Brauch. Solistisch treten die Posaunen bei Mozart dagegen nur sehr selten hervor.

      Trompeten und Pauken pflegten beim feierlichen Hochamt in Tätigkeit zu treten. Mozart kennt gleich seinem Vater sowohl das alte Clarino-Blasen, das uns von Bach her bekannt ist, als die gewöhnliche und die Prinzipaltrompete, deren Tonvorrat sich auf die Töne egc beschränkt⁶⁵. Der Bericht Leopolds, daß in der Domkirche Oboe und Flöte selten, das Horn aber gar nie gehört worden sei, trifft bereits auf Wolfgangs Zeit nicht mehr zu. Je näher er dem modernsten, opernhaften Kirchenstil rückt, desto häufiger treten auch diese Instrumente auf⁶⁶, wenn auch zunächst noch zurückhaltender behandelt als in den Opern und vor allem nicht mit Soli bedacht. Klarinetten fehlen noch ganz, dagegen erwähnt bereits Leopold vier Fagottisten, die nach altem Brauche in Sätzen mit Bläserbesetzung den Baß verstärkten. Ihre große Anzahl gemahnt wiederum an die alte chorische Bläserbesetzung und an das gegenüber dem heutigen Brauch merklich verschiedene Verhältnis von Streichern und Bläsern. Auch in der Behandlung der Streicher nähert sich Mozart mehr und mehr dem modernen Opernstil: die archaisierenden Stücke, wie die Marienlitanei, halten sich noch an die alte Dreistimmigkeit, wobei sich die beiden Violinen häufig kreuzen und die Bratschen mit den Bässen gehen, die übrigen behandeln die Viola mit steigender Selbständigkeit. Die – übrigens in schwächerem Maße auch bei Leopold vorhandene – Vorliebe für rauschende und schwirrende Geigenbegleitungen⁶⁷, die den Eindruck besonderer Fülle hervorrufen, mag durch die Raumverhältnisse des Domes begünstigt worden sein, sie gehören aber grundsätzlich doch auch zum theatralischen Kirchenstil der Neapolitaner. Einen sehr wichtigen Bericht über die Ausführung einer Messe M. Haydns enthält ein Brief Leopolds vom 1. November 1777⁶⁸, wo es heißt: