Canon sin fronteras. Группа авторов
de la estación de Betchley sea más ‘real’ que las nubes. Y, como artefacto, lo encuentro menos inspirador que la legendaria cúpula del firmamento” (Tolkien, 1994: 77). Eso es Star Wars: la creación de una comunidad mítica, afectiva, basada en efectos, en “lo general”, en pasado, en presente.
Star Wars VII (Star Wars: Episode VII - The Force Awakens, 2015), por ejemplo, juega muchísimo con todo esto. Ya el comienzo invoca a una sociedad que ha perdido sus mitos, como Lucas cuando rodó la primera película. Lo primero que leemos en los créditos es: “Luke Skywalker ha desaparecido”; es decir, ha desaparecido el héroe, han desaparecido la inocencia, los valores, la sociedad.40 Nos queda el relato, lo construido por la convergencia cultural: el mito, pero un mito con escasa influencia en la sociedad. El relato es la Verdad que queda, el pasado, las historias. Es pop en el sentido de gran cultura enorme que abarca todo. El propio tráiler es en sí mismo una obra estética pop que profundiza en estas ideas:
Inicio con una sola nota, el individuo sin comunidad.
Conocemos al héroe desconocido, sin identidad.
Accedemos al tiempo mítico: de las ruinas de la catedral gótica a las ruinas del crucero espacial, con la misma función de aquellas de acceso al pasado desde el fragmento de la historia.
Se nos hace la pregunta: “‘¿Quién eres?’”, la búsqueda de la identidad.41
Se insiste una y otra vez en que todo era real, todo era verdad, cuando se habla de los mitos.
Nos centramos en la búsqueda de sentido, de la verdad, de la utopía.
El tráiler acaba con la sugerencia de que sólo debemos dejarnos llevar (Star Wars España; 2015, 19 de octubre).
Por supuesto, el tráiler juega con el efecto, con el estremecimiento, lo épico. Todo aquello que produce respuestas físicas en nuestro cuerpo (Ahmed, 204: 25-26). No obstante, esas respuestas físicas, esos efectos, se deben a los juegos entre puntos de indeterminación, horizontes de expectativas, pensamientos hegemónicos, contrahegemónicos y alternativos, mitos, construcciones estéticas colectivas, formas del objeto estético y, en suma, emociones (Jauss, 1992: 73).42
Las emociones —muy vinculadas con lo mítico— son las grandes víctimas de la teoría adorniana, obsesionada con el análisis estético distanciado, intelectual, con las emociones supeditadas a él. La necesidad de control intelectual sobre lo emocional —siempre relegado a segundo plano— se encuentra demasiado vinculada con la formación cultural masculina a lo largo de casi toda la historia (Ahmed, 2004: 23). Por ello, el desprecio hacia el efecto y su impacto en el cuerpo puede tener mucho que ver con el permanente ataque furibundo contra las obras estéticas “fuertemente emocionales” y aparentemente poco intelectuales. De nuevo, la cultura popular en general y el pop en particular parecen escapar a este rígido corsé de formación cultural masculina. En este sentido, propongo de nuevo mi concepto de estética: objeto para cuya gestión priorizamos la connotación sobre la denotación. En este sentido, cabe la estética de la negatividad de Adorno y su metodología analítica desde la distancia puramente racional, así como el análisis de obras vinculadas tradicionalmente a la cultura popular desde principios más vinculados con lo emocional y con teorías que parten de construcciones culturales realizadas por la sociedad, como las de Yuri Lotman o Henry Jenkins. Quizás ahí encontremos las herramientas que nos permitan entender Star Wars, a través de los afectos, de las emociones.
Quiero terminar con este pasaje del libro de Alex Ross, El ruido eterno (2009), que sigue la misma línea de acercamiento polisistemático que he expuesto aquí:
En la primavera de 1928, George Gershwin, el creador de Rhapsody in Blue, realizó una gira por Europa y conoció a los compositores más destacados del momento. En Viena recaló en casa de Alban Berg, cuya ópera Wozzeck —empapada en sangre, disonante y abrumadoramente sombría— se había estrenado tres años antes en Berlín. Para recibir a su visitante estadounidense, Berg se ocupó de que un cuarteto de cuerda interpretara su Lyrische Suite (Suite lírica), en la que el lirismo vienés se refinaba hasta convertirse en algo parecido a un peligroso narcótico. Gershwin se sentó luego al piano a tocar algunas de sus canciones. Vaciló. La obra de Berg lo había dejado sobrecogido. ¿Eran sus propias obras dignas de este marco lúgubre y opulento? Berg lo miró con severidad y dijo: “Sr. Gershwin, la música es la música” (Ross 2009: 11).
El arte es el arte. Si una teoría no nos sirve para explicar un placer estético, no nos limitemos a despreciar ese placer. Busquemos otra teoría que sí pueda explicarlo. Aumentemos el canon —el corpus de obras por disfrutar— y las maneras de disfrutarlas.
Obras mencionadas
Abrams, J. J (dir.). (2015). Star Wars: Episode VII - The Force Awakens. Estados Unidos: Lucas Film.
Adorno, Theodor W. (2004). Teoría estética. (Jorge Navarro Pérez, trad.) Madrid: Akal. 1970.
_____. y Max Horkheimer. (2013). Dialéctica de la ilustración. (Joaquín Chamorro Mielke, trad.) Madrid: Akal. 1947.
Ahmed, Sara. (2014). La política cultural de las emociones. (Cecilia Olivares Mansuy, trad.) Ciudad de México: UNAM.
Benjamin, Walter. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (Andrés E. Weikert, trad.) Ciudad de México: Ítaca.
Brecht, Bertolt. (2004). Escritos sobre teatro. (Genoveva Dieterich, trad.) Barcelona: Alba.
Breznican, Anthony. (2015, 12 de agosto). “How Luke Skywalker Lured J. J. Abrams into Directing Star Wars: The Force Awakens”. Entertainment. Disponible en: www.ew.com/article/2015/08/12/star-wars-luke-skywalker-hooked-jj-abrams.
Cameron, James (dir.). (2009). Avatar. Estados Unidos: 20th Century Fox.
Campbell, Joseph. (2015). El poder del mito: entrevista con Bill Moyers. (César Aira, trad.) Madrid: Capitán Swing. 1991.
Campos, Cristian y Juan José Gómez Cadenas. (2014, s.f.). “Interstellar, a debate”. JotDown. Disponible en:www.jotdown.es/2014/11/interestellar-a-debate/
Coca-Cola. (2015, 19 de noviembre). “La botella que cambió la forma de beber”. Acceso en: www.cocacolaespana.es/historias/centenario-patente-botella-contour
Eco, Umberto. (2006). Apocalípticos e integrados. (Andrés Boglar, trad.) Barcelona: Lumen. 1964.
Golubov, Nattie. (2015). El circuito de los signos: una introducción a los estudios culturales. Ciudad de México: UNAM.
De Gorgot, Emilio. (2014, s.f.). “Interstellar: Grandilocuencia fallida”. JotDown. Disponible en: www.jotdown.es/2014/11/interstellar-grandilocuencia-fallida/
Havelock, Erick A. (2002). Prefacio a Platón. (Ramón Buenaventura, trad.) Madrid: Antonio Machado Libros. 1963.
Horkheimer, Max. (1973). “Arte nuevo y cultura de masas” (Juan J. del Solar B., trad.) en Teoría crítica (115-137). Barcelona: Barral.
Iser, Wolfgang. (2008). “La estructura apelativa de los textos” (Sandra Franco et al., trad.) en D. Rall (comp.), En busca del texto (2.a ed., 99-120). México: UNAM.
Jauss, Hans-Robert. (1976). La literatura como provocación. (Juan Godo Costa, trad.) Barcelona: Península. 1969.
_____. (1992). Experiencia estética y hermenéutica literaria: ensayos en el campo de la experiencia estética. (Jaime Siles y Ela María Fernández-Palacios, trads.) Madrid: Taurus. 1977.
Jenkins, Henry. (2008). Convergence Culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación. (Pablo Hermida Lazcano, trad.) Barcelona: Paidós. 2006.
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