Canon sin fronteras. Группа авторов

      Las teorías de la cultura popular a través del cine de ciencia ficción contemporáneo:

       una reivindicación estética de las emociones

       Fernando Ángel Moreno

      Universidad Complutense de Madrid

      Los críticos han elegido una palabra inapropiada cuando utilizan el término Evasión en la forma en que lo hacen; y lo que es peor, están confundiendo, y no siempre con buena voluntad, la Evasión del prisionero con la huida del desertor. (Tolkien, 1994: 75)

      El mito es el sueño público. (Campbell, 2015: 66)

      La forma estética es contenido sedimentado. (Adorno, 2004: 14)

Durante décadas hemos defendido numerosas producciones de la cultura popular a partir de su asignación al canon de la “alta cultura”. Es decir, hemos justificado películas como 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) o Blade Runner (1982) porque “a pesar de que” sus temas, motivos y formas vienen de la cultura popular, poseen características de la “alta cultura”.1 Esta mirada implica dos grandes problemas. Ante todo, no da cuenta del valor de la cultura popular y, relacionado con esto, no explica las cualidades de obras que no responden al esquema del “canon”. En segundo lugar, elude cualquier investigación metodológica respecto al funcionamiento de éstas, a menos que sea para evidenciar sus defectos y contrastarlos con las bondades estéticas de la alta cultura.

Cabe detenernos un momento para explicar qué entiendo por “estética”: aquel uso de elementos de la realidad material que leemos priorizando su connotación.2 Es decir, una pistola en un escenario teatral es estética en cuanto a que no sólo nos fijamos en la denotación de “arma de fuego” que conlleva, sino que damos más importancia —sin desdeñar su denotación— a sus implicaciones connotativas socioculturales dentro de ese contexto.3 Pongo otro ejemplo más directo: si un periódico digital en tiempo real nos informa que están desalojando el edificio en el que trabajamos por un aviso de bomba, nos asustaremos. Si leemos esta misma noticia en una novela, entenderemos la denotación, pero no nos asustaremos; vamos a desarrollar, más o menos inconscientemente, las implicaciones connotativas socioculturales de ese hecho.

      Los defensores de la “alta cultura” no desdeñan esta forma de entender la estética, pero consideran que existen trabas para que ese mismo proceso se dé en ciertas obras. Por ejemplo, los sistemas de producción hollywoodenses, los arquetipos, los personajes sin grandes conflictos psicológicos, los diálogos estereotípicos o las referencias a la cultura popular no pueden considerarse parte de este rubro, puesto que impiden que el proceso estético se complete. Se atribuye a la alta cultura la profundidad psicológica, la indagación en cuestiones filosóficas, los ambientes sórdidos, la denuncia sociopolítica explícita, el humor que conlleva implicaciones críticas evidentes, las estructuras narrativas complejas, la referencia a otras obras de la “alta cultura” y, desde luego, una huida de las emociones “fáciles”, que impresionan rápidamente al receptor sin exigirle un análisis intelectual. Considero que, contrario a lo que se suele pensar, la defensa de la “alta cultura” se ha basado en una explicitud de técnicas complejas y cuestiones sociopolíticas críticas.

      Si nos plantamos en ese punto de vista, resulta casi imposible trabajar las cualidades de películas como la saga de Star Wars (1977-hasta la fecha). No vemos esta saga con la mano en la barbilla y actitud pensativa. No la vemos en busca de pensamiento crítico o una ruptura con nuestra comodidad burguesa. No nos impresionan sus juegos narrativos estructurales ni entendemos que conlleven alguna crítica a la sociedad capitalista o a los ataques del Estado contra periodistas. Hay ewoks. En fin, nos gustan las aventuras de la familia Skywalker porque estamos cogidos a los brazos de la butaca y no podemos dejar de mirar la pantalla. Nos encantan por los efectos que crean en nosotros. ¿Estamos, entonces, equivocados? ¿O están equivocadas las teorías estéticas tradicionales?

Para ahondar en las razones de este problema, derivado de la teoría más ortodoxa de la literatura, y para buscar diferentes vías de acercamiento, conviene trabajar otras maneras de contemplar la cultura popular. Estos análisis alternativos, en principio, no son exclusivos de la modernidad. Existe una larga tradición de discusiones sobre esta polémica, desde la Epístola a los Pisones de Horacio; las críticas a Dante por escribir en italiano (se consideraba vulgar no hacerlo en latín); el éxito de diversas síntesis de la “baja cultura” como el Libro de buen amor (1330), el Lazarillo (1554) o el Quijote (1605) —todas ellas fueron aglutinaciones de ideas, relatos y formas de la cultura popular que se plantearon, a su vez, como nuevas expresiones de la misma—; la querella de antiguos y modernos del siglo xvii —que rechazaban la obsesión con las formas, temas y géneros canonizados a partir de las obras clásicas— y, en fin, una larga historia de disonancia entre escritores y pensadores alterados por el estudio. No obstante, a finales del siglo xix y principios del xx, la discusión se recrudece con la profunda transformación social, política, económica y, en suma, cultural de las clases populares.4 Éste es uno de los impulsos que provocarán una manera de entender y valorar los objetos estéticos que llega hasta nuestros días, basada en los medios de producción y en los efectos sobre el receptor.

Será ya en los años cuarenta cuando la Escuela de Frankfurt asuma el reto de profundizar filosófica y estéticamente en los mecanismos de la cultura popular. Desde diferentes puntos de vista, realizan una serie de duras críticas contra ésta.5 Si bien algunos trabajos como el célebre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936), de Walter Benjamin, introdujeron propuestas interesantes para la valoración de estos objetos estéticos, en su conjunto, las mentes detrás de este grupo entendieron bastante mal lo que ofrecían todas esas obras que no supieron valorar.6

Considero que el más influyente o, al menos, quien mejor representa la manera de analizar que sufrimos hoy es Theodor W. Adorno, especialmente en sus trabajos recogidos en Dialéctica de la ilustración (Dialektik der Aufklärung,1947), con Horkheimer, y en la póstuma Teoría estética (Ästhetische Theorie,1970). Adorno realiza en sus acercamientos un ejercicio muy necesario tras el Romanticismo: la revalorización del objeto sobre la tiranía del sujeto.7 Es decir, se centra en la naturaleza y conflictos internos de la obra estética, y en las tensiones que se producen entre la autonomía artística y la dimensión social del arte. La brillantez de sus reflexiones y las excelentes aportaciones para estudiar determinados tipos de arte continúan siendo empleadas con eficacia en aquellos ejemplos para los que estos principios pueden servir.

Como bien sabemos, el centro de su teoría reside en la negatividad, por la cual el objeto estético introduce un desasosiego intelectual (Adorno, 2004: 25-27). Esta incomodidad intelectual impide la inmersión ciega en la experiencia estética e incluso representa en sí el portal de acceso a dicha experiencia. En este sentido, Adorno repudia efectos como el humor8 o el mero entretenimiento,9 que implicarían una deficiencia de reflexión intelectual y una recepción pasiva e improductiva (2013: 134-139 y 146-150).10 Conviene contextualizar históricamente esta mirada, ya que el propio Adorno alude una y otra vez a la historia reciente para justificar su teoría estética. En este sentido, insiste en cómo el nazismo empleó el arte para manipular a las masas a base de un discurso muy vacío y muy inconsistente desde un punto de vista intelectual, pero que convencía desde el efecto inmediato, más allá del valor del instrumento lingüístico. Con ello, se perdían tanto las posibilidades del objeto estético (un mero activador de efectos emocionales) como la presencia del sujeto (un mero receptor de impulsos deterministas). El nazismo se movía por lo que él y Horkheimer denominan la “razón instrumental”, es decir, esos procedimientos lógicos que