Canon sin fronteras. Группа авторов
el bien de la humanidad, justifica la muerte de millones de personas.
Recordemos que Adorno, en el momento de escribir su teoría, ha escapado del nazismo y que buena parte de sus amigos y familia han muerto en los campos de concentración. ¿Cuál es su sorpresa cuando descubre que el bando vencedor desarrolla unos medios de comunicación de masas que pretenden ser estéticos, pero que se basan en la misma intención de efecto y anulación del sujeto receptor del nazismo? En su opinión, los discursos de la nueva industria cultural carecen de cualquier negatividad e incluso distraen con sus estrategias consoladoras (2013: 150). Esto se debe, según él, a que la industria cultural bajo el capitalismo es mera razón instrumental (2013: 144), de hecho, es la razón instrumental en estado bruto. Según él, el cine de Hollywood, la radio, la música moderna, la nueva televisión, como meros aparatos propagandísticos, insisten en los efectos inmediatos, no críticos, no negativos… Éste es el motivo de la permanente equiparación entre el aparato propagandístico nazi y el de la industria cultural.11
¿Qué le ocurre al ciudadano del capitalismo? Que en vez de trabajar para sí mismo, disfrutando de lo que hace, sufre ocho o diez horas diarias en un trabajo que debe aguantar como puede. Por eso, cuando llega a casa, no quiere pensar, sino llenarse de efectos (visuales, emocionales, corporales…) que le permitan enfrentar las ocho o diez horas del día siguiente (Adorno y Horkheimer, 2013: 150). Debo reconocer que no discrepo en nada con esto. Como iré desarrollando, discrepo respecto al reduccionismo de pasividad que esta realidad implica; respecto a la manera fácil con que Adorno pierde al sujeto y frivoliza la complejidad de todo objeto estético, haya sido producido como haya sido producido; respecto a la escasa importancia otorgada al efecto, sin considerar su potencialidad ratificadora e incluso cierta negatividad no reconocida por el filósofo alemán.
Adorno, además, relaciona todo ello con el pensamiento mítico clásico. Según él, este pensamiento conducía el conocimiento a partir de esquemas rígidos muy efectistas que reducían la realidad a unos pocos tópicos, como en el caso del aprendizaje mediante la Ilíada: para estudiar las emociones, recitamos la pelea entre Aquiles y Agamenón; para aprender sobre la construcción de barcos, recitamos el pasaje en que éstos son hechos por los aqueos.12 El instrumento del mito se convierte en la verdad. También la relación del mito con la realidad funcionaría, de algún modo, en la línea de la razón instrumental. A partir de todas estas premisas, no quedaría más que reconocer que un “arte” centrado en la industria cultural no sólo es ya, de por sí, una distopía, sino que conduce a una distopía aún mayor de la que ya vivimos mediante un alejamiento cada vez más peligroso de la verdad.
Imaginemos una película de ciencia ficción que siguiera estos planteamientos, una película muy muy efectista que contuviera todos los tópicos más simples del género: muchos disparos, peleas de humanos contra robots, naves de combate, telequinesis para mover objetos con la mente, personajes que vuelan, artes marciales… es decir, un absoluto sinsentido desde el punto de vista de la negatividad. Supongamos que para conciliar dicha vacuidad, se le ofreciera al receptor un trasfondo muy básico que pareciera filosófico. Esta película existe. Se titula The Matrix (1999). Precisamente, muchas de las críticas a esta cinta se basan en la teoría de los efectos de Adorno, utilizada, en realidad, para atacar cualquier película de ciencia ficción que contenga muchos efectos especiales y escasa explicitud y complejidad críticas. En un sentido más amplio, ésta es la misma reprobación que se realiza contra la cultura popular: la pérdida de varios elementos que definen por sí mismos a la alta cultura, tales como la belleza, la complejidad del objeto en sí mismo más allá de los efectos que provoque, la negatividad respecto a los problemas sociales, el valor del arte en beneficio del valor del dinero, la alerta contra las amenazas del fascismo, la verdad respecto al mundo y, por supuesto, las relaciones productivas entre sujeto y objeto.
Insisto en que la cultura de masas, bajo este paraguas teórico, es una distopía y, por consiguiente, no sólo superficial, sino sumamente peligrosa. El capitalismo fundamentaría esta industria cultural en cuanto a que su búsqueda de beneficios devoraría cualquier posibilidad de arte válido. Si la industria cultural está implicada, la necesidad de efectos por parte del público primará, por lo que provocará una censura interna sobre todos los productos que cree. Según esta mirada, nada, absolutamente nada bueno surge de la industria cultural.13 Como ya dije, el propio cine de ciencia ficción ha sido una y otra vez juzgado desde estas teorías del efecto que instituyó la Escuela de Frankfurt, con resultados bastante irreales y corregidos una y otra vez con el paso del tiempo.14
Quiero aclarar aquí que no estoy en contra de esta manera de analizar ciertos objetos estéticos. No sólo nuestra experiencia se enriquece en muchísimas ocasiones con dicha forma de mirar, sino que aporta una óptica dura, crítica, imprescindible para detectar obras que sacuden los presupuestos de la “moral”, la sociedad y la política. El problema no es lo muchísimo que aporta al análisis de creaciones que cumplen con los requisitos que acabo de comentar, sino la imposibilidad de aplicación a películas como 2001. Tanto su presupuesto como el gran estudio ante el que respondía Kubrick, como su falta de interés por los problemas sociopolíticos, deberían condenar esta obra al infierno de lo frívolo y lo kitsch. El único objetivo de Metro-Goldwyn-Mayer fue sacar dinero con la película y, seguramente, sus responsables habrían censurado cualquier sugerencia de comunismo o de inmoralidad. Es decir, no me cabe duda de que la película habría sufrido una dominación clara del discurso por parte de la industria si hubiera ido por ciertos derroteros. ¿Cómo defenderla bajo el paraguas de la Escuela de Frankfurt?
No pasa nada. Hay una solución que os encanta a todos. La propone Umberto Eco en su libro Apocalípticos e integrados (Apocalittici e integrati, 1964). Es cierto que propone nuevos y complejos puntos de vista, de los que destaco tres que sintetizan su enfoque:15
1. La consideración de excepcionalidades que manejan la negatividad a niveles más profundos. Es decir, abrimos un poquito el campo de Adorno y aceptamos que hay artistas que consiguen escapar a la censura cultural para hacer lo que él exigía, a pesar de moverse en el nivel de la cultura de masas (2006: 71-72).16 Los apocalípticos que no quieren ver estas grandes obras, sólo porque pertenecen a la industria cultural, se quedan en un nivel muy superficial de análisis al buscar la negatividad.17 Es decir, el libro de Eco mantiene intacta gran parte de la utopía estética marxista de la Escuela de Frankfurt, en cuanto que sólo acepta un canon más amplio bajo la misma mirada.
2. Nos interesamos por aquellas obras horribles de la cultura popular, como los cómics de Superman, para entender las inquietudes de los integrados, en cuanto a que el efecto adormece a los individuos18 e incluso sus ansias de revolución: Superman ayuda en amenazas físicas directas “en nombre del sistema”, como hace el ejército de los EE. UU., pero no ayuda a solucionar de verdad los problemas sociopolíticos (2006: 253-254).19 Es decir, interesarnos en serio por la industria cultural nos hace ver la verdad social (2006: 30), la distopía en la que se vive porque, según Eco, la cultura popular no suele aportar una salida de la cárcel del poder y de los discursos dominantes, al estar dominada por éstos.20
3. Desde el siglo xix, existe una fuerte democratización de la cultura. Los nuevos lectores y espectadores exigen su propia cultura y es normal que la tengan a su pobre nivel. Debemos considerar estos objetos estéticos como obras mediocres para gente ignorante y adormecida que no se interesa por los terribles problemas sociopolíticos que vivimos.
Puede pensarse que la propuesta de Eco se convierte en el adalid de la cultura popular. Al fin y al cabo, sale Superman en la portada. No obstante, en el fondo, nada de esto critica fuertemente la teoría de los efectos de Adorno y, de hecho, mantenemos hoy estos argumentos en nuestras defensas de la ciencia ficción y en los ataques a las “malas” películas y novelas de ciencia ficción. Es decir, con esto salvamos Blade Runner, una película en la que la gran empresa capitalista toma el papel de Dios creando seres humanos. Podemos salvar así también El show de Truman (The Truman Show, 1998), Gattaca (1997), aunque sería discutible, Niños del hombre (Children of Men, 2006), aunque habría que preguntarse si Adorno estaría de acuerdo. Incluso, si nos ponemos rigurosos con el ataque a la industria del placer, podemos defender Wall·E (2008) por la distopía que presenta.
Éste es el motivo por el que, en los