Canon sin fronteras. Группа авторов
al pie de la letra la teoría de Adorno. Es como decir “novela gráfica” para aclarar rápidamente que tú no lees cómics, sino “cómics buenos”. Es pura Escuela de Frankfurt. A pesar de esto, Umberto Eco no deja de hacer algunas propuestas innovadoras:
1. “La cultura de masas no es típica de un régimen capitalista. Nace en una sociedad en que la masa de ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones” (2006: 60).
2. No existe conflicto entre alta cultura y cultura popular, puesto que mantienen recorridos diferentes (2006: 61).
3. La cultura popular puede ser la puerta a la otra cultura (2006: 62 y 80). Ejemplo de esto es cuando algunos opinan que está bien leer Harry Potter (1997-2007) para algún día acceder a literatura buena, como si la experiencia de leer Harry Potter fuera mala.
4. Introduce conocimientos en los “integrados” (2006: 62-63).
5. Ataca el fuerte clasismo de quienes desdeñan indiscriminadamente la cultura de masas (2006: 53-56).
6. Concretiza el concepto de kitsch: los recursos que la cultura popular roba a la alta cultura y aplica sólo para crear efectos, sin toda la carga intelectual que llevaban (2006: 84-93).21 Por ejemplo, las implicaciones intelectuales de los saltos temporales de Rayuela (1963) y de las obras de Faulkner se hacen kitsch en Pulp Fiction (1994).
7. Aporta una renovación estética que la alta cultura puede aprovechar, como vemos en el caso de 2001 respecto a la ciencia ficción (2006: 65).
8. Por último, propone algo muy interesante: la idea de que no todos los individuos que consumen cultura de masas son idiotizados por ésta (2006: 37). Esta característica es la única realmente “antiadorniana”, anti-Escuela de Frankfurt, de todo el libro.22
Lo que realmente hace aquí Umberto Eco es abrir el canon a partir de las ideas de Adorno, para lo cual debe hundir la idea de que la industria cultural, por su propia naturaleza, es incapaz de producir obras artísticas aceptables.23
No obstante, ni el libro de Eco ni la teoría estética de Adorno sirven para dar cuenta del placer que ciertos espectadores sentimos por obras kitsch como la teleserie Perdidos (Lost, 2004-2010) ni de los valores del mero efecto o de aquellas obras que no precisan ni buscan un distanciamiento intelectual para su disfrute.24 La división radical que las teorías de la Escuela de Frankfurt establecen sobre el arte no reparan en las emociones que hay detrás de los efectos producidos ni de los procesos mentales que se dan tras esas emociones (Jauss, 1992: 74-77).25 El planteamiento de que todos los “integrados” funcionan como máquinas alienadas que responden con impulsos corporales completamente desconectados de la mente no parece ya sostenible. Por otra parte, la negatividad exigida por Adorno resulta un tanto sospechosa en cuanto a que el propio filósofo no reconoce dicha negatividad en obras que no coinciden con sus principios ideológicos o estéticos. Es decir, no acepta la negatividad respecto a sus propias convicciones. Sea como sea, estemos de acuerdo con esta estética de la negatividad o no, el reduccionismo acerca del resto del arte no satisface a todo el mundo.
Un buen ejemplo sería la serie Perdidos, que precisamente fue criticada desde principios defendidos por la Escuela de Frankfurt: búsqueda del efecto fácil sin fondo, recreación en la técnica narrativa y visual, y subordinación a las exigencias del mercado.26 Bajo estos ataques, fue quizás la primera serie en España que no fue vista por un millón de espectadores, sino por un millón de críticos. Quienes la odiaban no se limitaron a decir “no me gusta”, “es lenta”, “no me interesa lo que me cuenta”, “no me gusta la ciencia ficción”; hablaron de cómo estaba hecha sólo para buscar efectos, que se improvisaban sobre la marcha para ganar dinero y sin tener ningún plan o profundidad. De repente, Theodor W. Adorno hablaba por boca de miles de espectadores. Sin embargo, la serie introdujo interesantes cuestiones acerca del papel del héroe, del mito, de la pulp fiction mediante complicadísimos juegos narrativos entre pasado, presente y futuro.
Volvamos a la pregunta inicial: ¿cómo salvamos Star Wars? Star Wars continúa siendo cine de efectos (emocionales, visuales). No es negativa, no es profunda, no es crítica. No vemos Star Wars con los dedos acariciándonos la barbilla. Buscaremos la respuesta en otros lugares.
En los años sesenta, Andy Warhol comienza a exponer una serie de cuadros que expresan dónde se encuentra la estética en la cotidianeidad de las personas. Propuestas como su cuadro de Coca-Cola (1962) representan todo lo contrario de lo defendido por las teorías que he descrito. Su arte afirma que todos somos unos entusiastas de la estética. Todo lo queremos diseñado desde principios estéticos, desde alguna idea de “belleza”: un estuche para lapiceros, unas gafas, una taza… queremos que alguien se haya tomado la molestia de pensar en ese objeto más allá de su mera utilidad cotidiana. Y eso es una muestra de avance cultural y superación de lo meramente material. ¿Qué vestimos? ¿Qué pendientes llevamos? ¿Qué nos hacemos en el pelo? ¿Qué gafas compramos? Por lo general, sólo las personas muy muy frías y prácticas prefieren llevar objetos personales anodinos. Necesitamos la estética porque de algún modo nos expresamos a través de ella y decimos quiénes somos. Nos creímos el mito de que la botella de Coca-Cola tenía la forma de una sensual actriz de cine, Mae West, porque eso le agregaba un excedente estético de significado, un añadido interesante al placer que pudiera aportarnos la bebida de su interior.27 ¿No es maravilloso usar una concepción/idea de la belleza humana en un objeto cotidiano? ¿No existen una infinidad de relaciones maravillosas cuando apreciamos el diseño de una botella de Coca-Cola? Los efectos explotan y los disfrutamos.
En estos mismos años, toda una corriente de pintores —como Jasper Johns, Robert Motherwell, Roy Lichtenstein o Keith Haring— se opusieron a las estéticas que venían de Hegel y, por supuesto, de la Escuela de Frankfurt, y defendieron un arte mucho más fresco, más inocente, más tranquilo, un arte de contemplación, de efectos, de disfrute. Y, lo que es más importante, muchos de ellos lo hicieron enfrentándose a una industria cultural que pedía cuadros de mares encrespados. Sintomáticamente, al mismo tiempo en Europa, Francis Bacon está pintando deconstrucciones del retrato que Velázquez hizo del Papa Inocencio X (1650). Toda la carga del Viejo Mundo, su tradición intelectual, su peso histórico están en estos cuadros de Bacon, que sirven como contraste del arte fresco de los EE. UU., un arte que busca el efecto, la emoción, la intuición más que el distanciamiento intelectual.
Esta tendencia artística nos aporta material para entender una ciencia ficción mucho más efectista, mucho más visual, que no se avergüenza de su inmediatez. De este modo, entendemos mejor nuestra fascinación por películas como Avatar (2009), cuya potencia visual, cuyos afectos a partir de los efectos, entroncan, chocan con lo anterior.28 Lo que aparece en los sesenta en EE. UU. es el Pop, una importante revolución que pretende sintetizar la globalidad cultural popular y entender su semiosfera, es decir, su universo de significados. En este sentido, resulta importantísima, como ejemplo, la portada del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) de los Beatles. En ella, comprendemos muy bien qué es la cultura popular: es el kitsch, pero el kitsch como un todo, como un enorme orbe cultural en el que convivimos cada día con Karl Marx, con Albert Camus, con Marilyn Monroe y con Marlon Brando.29 Esto es el pop. Esto es la cultura popular. Ésta es la verdad social del arte y no tiene nada que ver con utopías ni con distopías. No se trata de una jerarquía ni una competición entre signos culturales, sino una complementación constante y ya definitivamente inseparable.30
Este concepto de cultura se encuentra muy relacionado con la publicación de dos libros en 1977: Marxismo y literatura (Marxism and Literature), de Raymond Williams, y Experiencia estética y hermenéutica literaria (Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik), de Hans-Robert Jauss. Por cierto, coincidiendo prácticamente con el estreno de Star Wars. Del utilísimo libro de Williams, de la Escuela de Birmingham, para la ciencia ficción nos quedamos con dos ideas clave. En primer lugar, va a matizar una línea del viejo marxismo que entendía la creación de superestructuras desde la determinación. Williams reproduce una carta del propio Friedrich Engels a Ernst Bloch donde difumina esto (2009: 110-111). El propio Williams explica que “determinación” es sólo una tendencia hacia la que se empuja y no