La sensación más allá de los límites. Stephen Zepke
formas de la naturaleza y la composición del trabajo humano. Un segundo ejemplo: para Deleuze y Guattari la única actitud frente a una obra –sea filosófica, científica o artística– que puede estar realmente a la altura de su potencial de creación consiste en tomarla como un “protocolo de experiencia” posible, como una guía de experimentación en la producción de nuevas formas de lo real. Esto significa, sobre todo, que una obra o una teoría no son fuentes de analogías o marcos de interpretación determinados a priori, estructuras o esquemas que se reproducen idénticamente en un contexto nuevo o que resultan instanciadas en casos específicos. La virtud de un cuerpo teórico o artístico solo puede ser pragmática, por consiguiente, y consiste en la posibilidad de que este entre en composición con otros cuerpos y en la posibilidad de que varíe en sus usos al presentarse en nuevos campos de activación. Y es así como procede Zepke, por cortes y combinaciones de un material –compuesto entre otros elementos por la extensa bibliografía de Deleuze y Guattari, que maneja como un especialista– del cual extrae segmentos singulares, que luego pone a circular en contextos nuevos para producir efectos de sentido inesperados. Esto explica, por ejemplo, la notoria insistencia en ciertos lugares específicos de la obra, en ciertas frases o pasajes que retornan con frecuencia, pero de los cuales Zepke extrae consecuencias distintas según los casos. El readymade y el ritornelo, por ejemplo, cambian de sentido según aparezcan acompañados de las prácticas de delimitación de un territorio animal o según las técnicas estéticas de producción social o política en el arte conceptual. Y un término aparentemente simple como el de imagen resulta diametralmente opuesto si aparece como correlato artístico de los procesos de producción y de intercambio de mercancías en el capitalismo tardío (el resultado de las prácticas llamadas posconceptuales) o si lo hace como índice material y sensible de fuerzas y ritmos incorporales, de sistemas intensivos que exceden las formas estereotipadas de la circulación audiovisual.
Pero la consistencia que se alcanza de esta manera, si fuera juzgada solo por su aspecto procedimental, sería en última instancia arbitraria y artificial. La creación y la experimentación no adquieren sentido sino en función de los problemas que los conceptos permiten plantear y de las soluciones parciales que ofrecen. Este es sin duda el núcleo realista de toda la filosofía deleuziana, al cual permanece fiel la obra de Zepke. ¿Cuál es entonces el campo problemático que ordena y orienta las soluciones parciales y los ensayos que presentamos acá? Las soluciones, íntimamente emparentadas, se declinan según dos campos de experiencia y se pueden resumir en dos tesis, una sobre la política, otra sobre el arte. La primera afirma que los mecanismos prácticos de la transformación política están esencialmente vinculados con el dominio estético de la sensación; la segunda, que las formas autónomas del arte son capaces de transformar los medios de producción de la subjetividad únicamente si cumplen con la tarea de crear nuevas sensaciones. Ambas tesis, como se ve, actualizan el vínculo entre la sensación y la creación estético-política. Ambas responden, también, a un único problema: cómo evaluar las condiciones actuales de producción de lo real –artísticas, sociales, políticas– y cómo hacer posible su transformación. O, lo que es lo mismo, cómo producir el futuro de nuestro presente.
La articulación de los momentos de este libro –el orden de los textos elegidos– y sus movimientos internos –las secuencias de argumentos del autor– han sido seleccionados y ordenados para explicar el paso del estado problemático a las soluciones parciales. Un primer bloque traza las líneas generales de la definición de la política como crítica inmanente y afirmación sensible de un nuevo presente. El primer texto de este grupo, “Hacia una biopolítica del futuro.Nietzsche contra el presente”, analiza las dimensiones afirmativas de la crítica nietzscheana y las pone en diálogo con algunas de las teorías contemporáneas sobre la biopolítica –las de Berardi, Lazzarato o Pasquinelli, por ejemplo–. Este vínculo entre la producción de sensaciones y afectos y la política implica una “deconstrucción” de las formas de representación estética y política y la reconfiguración de los modos de producción del capitalismo contemporáneo. El segundo capítulo del libro, “El ataque a la representación. La estética como política”, se propone precisamente esta tarea de reconfiguración e intenta desarrollarla en una confrontación explítica con los proyectos filosóficos y políticos de Jacques Rancière, por un lado, y de Michael Hardt y Tony Negri, por el otro. Los siguientes dos capítulos –“Arte esquizo-revolucionario: Deleuze y Guattari y la teoría de la comunización” y “El inconsciente es el futuro. Félix Guattari, el esquizoanálisis y la transformación”– presentan otro tipo de movimiento: la exploración activa de potencias políticas revolucionarias que puedan modificar el estado actual del capitalismo contemporáneo, cuya forma estética sería la intensificación creativa de la vida sensible. Esta búsqueda extiende el diálogo de Zepke con la filosofía contemporánea y lo lleva a discutir las teorías de la comunización de Jacques Camatte y del grupo Théorie Communiste, así como a leer los vínculos entre el ezquisoanálisis guattariano y los estudios sobre ciencia ficción.
Ahora bien, si resulta cierto que el arte es lugar por excelencia para la creación de nuevas formas de experiencias sensibles, para la composición de los bloques de sensación más singulares, el examen de la dimensión estética de la política resulta incompleto sin una investigación correspondiente sobre el estado de las prácticas del arte. El segundo bloque del libro –compuesto por los capítulos “El readymade re-hecho. Hacia una nueva genealogía del arte contemporáneo”, “Resistiendo el presente. Félix Guattari, arte conceptual y producción social” y “La obra de arte no contiene la menor dosis de información. Deleuze y Guattari y el arte contemporáneo”– puede leerse como el esbozo de una genealogía del arte conceptual no discursivo. Tiene, por lo tanto, la doble función que usualmente se les atribuye a las investigaciones genealógicas: por un lado, aclarar cuál es el origen de un valor, lo que equivale a descubrir qué modo de ser o qué tipo de práctica de evaluación funciona como su origen (es decir, ¿cómo vino a ocurrir que la forma del discurso, del significante o de la información sea el centro de las prácticas artísticas que se denominan conceptuales?); por el otro, mostrar que la contingencia histórica de ese origen permite pensar que los fenómenos podrían ser de otra manera (es decir, ¿de que tipos de formas artísticas podría decirse, simultáneamente, que son tanto conceptuales como estéticas?). El punto de gravitación de toda esta parte está en el análisis del readymade de Duchamp y en el intento que realiza Zepke de reinterpretarlo como punto de partida de un arte conceptual que no esté determinado exclusivamente por la organización del lenguaje y de la información. Contra el nominalismo analítico de Joseph Kosuth, y apoyándose en la composición territorial y afectiva que implica el concepto de ritornelo, el filósofo neozelandés insiste en las posibilidades puramente sensibles del gesto duchampiano. La búsqueda de este readymade afectual, de esa nueva forma de lo conceptual o lo contemporáneo en el arte, lleva a Zepke a interesarse en el arte conceptual latinoamericano de los sesenta y setenta y en la forma como este se oganiza por medio de la creación de afectos no discursivos directamente ligados a estrategias políticas y expresiones colectivas. Apoyándose en esta historia paralela del arte contemporáneo, Stephen Zepke evalúa detalladamente cuáles son las posibilidades de un pensamiento artístico que, por y a través de la sensibilidad, sobrepase las condiciones de la representación y la comunicación. En este mismo sentido, la búsqueda de un origen distinto del readymade se realiza en función de la posibilidad de que algo en el arte contemporáneo se exceptúe del régimen actual de lo “posconceptual y posestético” –según la expresión acuñada por Peter Osborne–.
Aunque los argumentos que le dan forma a los dos primeros bloques del libro siempre se encuentran implicados en casos particulares y se refieren a contextos específicos, estos sirven, sobre todo, para bosquejar las líneas más generales del pensamiento de Zepke, las formas abstractas de conexión que permite su filosofía estético-política. De hecho, la reflexión filosófica de Zepke muestra su mayor grado de creatividad cuanto está directamente expuesta a formas singulares, a obras de arte y trayectorias de artistas. Es en ese nivel de enfoque donde los conceptos de la tradición estética y política son verificados o puestos a prueba, y más importante aún, forzados a transformarse o a extenderse.
El tercer bloque está compuesto enteramente por estos encuentros. En “Eco-estética. Más allá de la estructura en la obra de Robert Smithson, Gilles