El cine Latinoamericano del siglo XXI. Ricardo Bedoya Wilson
Grúa, El bonaerense, Leonera, Carancho y El clan, del argentino Pablo Trapero; Santiago y No intenso agora, de João Moreira Salles; La nana, del chileno Sebastián Silva; Los rubios, de la argentina Albertina Carri; Cuchillo de palo, de la paraguaya Renate Costa; Intimidades de Skakespeare y Víctor Hugo, de la mexicana Yulene Olaizola; M y Tierra de los padres, del argentino Nicolás Prividera; Papirosen e Introduzione all’oscuro, del argentino Gastón Solnicki; La televisión y yo, del argentino Andrés di Tella; Invierno, del chileno Alberto Fuguet; Rabia, del ecuatoriano Sebastián Cordero; Perpetuum mobile, Los ausentes y Verano de Goliat, del mexicano Nicolás Pereda; Acné, La vida útil, El apóstata, Belmonte y Así habló el cambista, del uruguayo Federico Veiroj; entre otros.
Un vínculo rastreable entre los títulos citados es la voluntad de redefinir tratamientos cinematográficos, escrituras fílmicas y formas narrativas. Pero no solo eso. Las películas muestran los rasgos de la asimilación de múltiples influencias transnacionales y se orientan hacia formas híbridas. El cine se encuentra y dialoga con las artes plásticas, con las técnicas informáticas, con las formas narrativas y expositivas llegadas del teatro, de la performance y de la no ficción. Estas intersecciones traen consigo otras formas de ver y de consumir el cine en espacios inusuales hasta hoy: museos, instalaciones, galerías de arte, plataformas virtuales. Espacios que requieren relatos, formatos y duraciones distintas. Al mismo tiempo, se impulsan las propuestas transmediales y las películas reflexionan sobre sí mismas, sobre sus procesos de construcción y sus materias primas: imágenes y sonidos. El cine se documenta a sí mismo: el making of se establece como una técnica. Y el espectador se “emancipa”, quedando liberado de una percepción dirigida por la voluntad del cineasta que le marca los “centros de interés visuales” en la composición del encuadre (Rancière, 2010).
Por otro lado, se barajan múltiples formas de representación: registros de la intimidad, diarios fílmicos, películas-ensayo, cintas de metraje encontrado o found footage, incorporando y resignificando materiales fílmicos realizados por otros, falsos documentales, películas minimalistas, documentales que escapan de las formas expositivas tradicionales, para tentar los campos de lo performativo y lo poético, películas de ensayo y de autorrepresentación, entre muchos otros estilos y tratamientos.
Esas modalidades fílmicas son ejercidas por cineastas mayoritariamente jóvenes, usuarios de las nuevas tecnologías, formados en escuelas de cine y cercanos a las prácticas artísticas alternativas. Sus películas existen no solo en las pantallas tradicionales; se hallan en plataformas digitales, circulan en festivales internacionales de cine y se consumen por la vía de las descargas o por streaming. Son, en todos los casos, “filmes de autor”, obras de realizadores que poseen visiones personales y estilos reconocibles. Y en ellas se hallan conexiones y parentescos que trascienden los límites nacionales.
Este trabajo describe o analiza más de dos centenares de películas argentinas, chilenas, colombianas, bolivianas, brasileñas, entre otras, realizadas desde el año 2000. Busca señalar algunos de los tantos cambios estilísticos registrados en el cine de autor de la región en coincidencia con el afianzamiento del uso de las técnicas digitales, el surgimiento de nuevos realizadores, los cambios en el consumo del cine y la reorganización de las condiciones de producción en muchos países. Se acerca a las películas teniendo en cuenta las modificaciones en los tratamientos fílmicos de las subjetividades, los espacios, las temporalidades, los dispositivos, entre otras formas de escritura y tratamiento de imágenes y sonidos trasformados por su encuentro con las prácticas digitales y con otras expresiones artísticas, como el vídeo arte, el teatro, la performance.
La investigación incide en el estudio de las “estéticas del yo”, el autorretrato, la autoficción, el cine-ensayo; del llamado “cine de la lentitud”, en contraste con los ritmos acelerados de los espectáculos de alcance masivo; de las estéticas sustractivas o minimalistas que han marcado la fisonomía de las películas de autor en lo que va del siglo xxi; de las técnicas de relecturas de los géneros tradicionales y de la apropiación de “metraje encontrado” y de los filmes de archivo, que se convierten en fuentes de significados no previstos por sus autores originales. También indaga por las nuevas vías emprendidas por el documental o por las cintas de no ficción, estrechamente vinculadas con las representaciones de ficción. Un capítulo está dedicado al tratamiento del llamado “cine del dispositivo” y las restricciones formales autoimpuestas que se convierten en elementos del sentido.
En el 2015 publiqué El cine peruano en tiempos digitales (Bedoya, 2015)3. Este libro, de alguna manera, sigue las pautas de aquel, en la medida en que observa un conjunto de películas que encarnan los cambios estilísticos que se han producido en el período. Mejor, pretende ofrecer una mirada más abarcadora, tratando de describir lo que ha ocurrido en el cine de la región. Pero, a diferencia del libro sobre el cine peruano, aquí no se distingue a las películas por sus formas de producción, ni se detallan los entornos institucionales y legales existentes en cada uno de los países productores. En ese campo, las diferencias son enormes. Políticas estatales de estímulo a la producción han permitido que las cinematografías de Colombia y Chile, por ejemplo, hayan adquirido una visibilidad notable. No ocurre lo mismo con otros países. Dada esa diversidad, el acercamiento a las películas mencionadas en este trabajo está centrado en el examen de las singularidades de sus estilos y escrituras, sin diferenciarlas por su envergadura de producción, formato, soporte, duración, o por la amplitud de su distribución y difusión4.
El panorama descrito es, por cierto, muy cambiante. Lo que era novedoso e influyente en los años 2001 al 2005, ya no lo es tanto hoy. Tal vez la ruta seguida por el cine argentino es la más clara al respecto. Luego del efecto de revelación que tuvo el llamado Nuevo Cine Argentino, con su minimalismo programático y su austeridad convertida en exigencia de estilo, se pasa a otro modelo. Algunos de sus realizadores más emblemáticos –Israel Adrián Caetano, Pablo Trapero, entre otros–, acaso sin perder sus visiones personales y su capacidad narrativa o expositiva, se acogen a formas distintas, dentro de un esquema de relato industrial (Bernini, 2018, pp. 9-21).
A pesar de todos los cambios estilísticos, algo se mantiene invariable: el cine de la región es invisible en su propio territorio. Las películas, con escasas excepciones, no circulan entre los países latinoamericanos, salvo que lleven el sello de una distribuidora estadounidense. Los festivales locales son los espacios, fugaces y elitistas, que permiten conocer algunos títulos, sobre todo los que han sido arropados por algunos fondos internacionales de producción, como Ibermedia, o por los festivales internacionales europeos, en especial por los más prestigiosos.
La selección de las películas tratadas en este trabajo ha tenido en consideración dos factores: el haber sido exhibidas a partir del año 2000, y el dar cuenta de los asuntos tratados en cada uno de los capítulos. En algunos casos, los textos refieren el conjunto de películas realizadas por un director en el período. En otros casos, se elige solo un título de su filmografía. Sin duda, en esa selección de nombres y títulos obra un factor subjetivo de preferencias y afinidades; pero este trabajo no es de crítica cinematográfica, aunque sea inevitable que un acento de aprobación o de distancia se esboce en el tratamiento de las películas. Las omisiones y exclusiones son de mi cargo. Dejo para un próximo trabajo el estudio de algunas modalidades importantes del cine de la región que no se tratan aquí de modo directo: los cines regionales –alejados de los centros de producción capitalinos tradicionales– surgidos en diferentes países, los cines indígenas, algunas vertientes del documental, y las modalidades vinculadas con el videoarte o con las instalaciones artísticas, con el videojuego y con la historieta.
Agradezco la colaboración de Norma Rivera, la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, José Luis Riddout, Emilio Bustamante, Isaac León Frías, Nicolás Carrasco, Rodrigo Bedoya Forno, José Carlos Cabrejo, Ana Carolina Quiñonez Salpietro, Natalia Ames, Jorge García, Samantha Chau Adrianzén, Enrique Silva Orrego, Fiorella Moretti, Giovanna Pollarolo, Mónica Villarroel, Alex Doll, Helen Sánchez Pajuelo, Cynthia Vich, Sarah Barrow, Ricardo Bedoya Forno, Xennia Forno Castro Pozo. Extiendo el reconocimiento a Christine Delfour y Emmanuel Vincenot, profesores de la Université Paris-Est Marne-la-Vallée, que