Páginas de cine. Luis Alberto Álvarez
sabiendo que en todos esos fantasmas en movimiento, proyectados sobre una pared como en la cueva platónica, late algo más profundamente humano que simples matrículas políticas, más incluso, que la inhumanidad de algunos de sus creadores y protagonistas.
Indudablemente Louis Lumière tiene méritos para que su paternidad cinematográfica sea reconocida, más allá de la aproximación meramente curiosa y científica de los empleados de Edison. Las películas filmadas en el estudio Black Maria en New Orange, Nueva Jersey, son hoy, más que nada, curiosidades arqueológicas. Es cierto que, técnicamente hablando, esas cintas son cine verdadero, pero, como siempre, la expresión, digamos la estética, está condicionada por las posibilidades técnicas, y las que tenía este pequeño invento norteamericano eran francamente limitadas, se movían en un callejón sin salida. La limitación de la filmación a un estudio negaba desde el principio una aproximación documental, el registro auténtico de la realidad y convertía sus temas en ingenuas actualidades reconstruidas. Personajes famosos en su época como la bailarina Annabelle, como Sandow el hombre fuerte, como el primer campeón mundial de boxeo Jim Corbett tenían que imitar su propia realidad ante las negras cortinas del estudio Edison y limitarla a los breves segundos del rollito para el kinetoscopio. La visión de estas películas era individual y la posibilidad de establecer algún patrón narrativo en estos escasos segundos era nula. Si bien las imágenes se movían, en realidad no podían contar nada especial, eran poco más que las fotografías de un álbum, o tal vez menos, porque no existía la opción de contemplarlas largamente, de observar sus detalles, de disfrutar de su ambiente.
El arcaísmo de las imágenes Edison, pese a su buena calidad técnica, no tiene comparación con el mundo que evocan y transmiten las cintas, por breves que sean, de la producción Lumière. No existe un mundo Edison, pero sí un mundo Lumière, casi una estética Lumière. De las películas hechas en Nueva Jersey se puede colegir muy poco sobre la época y la sociedad en que se hicieron. El cine de Lumière es tan fuerte en sus imágenes como mucha de la gran pintura de la Belle Époque, tiene el aire de Cézanne, de Renoir y Monet, nos mete directamente en los ambientes de Proust, pero también en los de Zola y Maupassant.
El de Lumière es cine como lo conocemos hoy, y en este sentido su apropiación del centenario del medio es legítima, no solo por su forma de exhibición, por haber sido desde el principio medio de comunicación y experiencia grupal, por haber descubierto la magia del disfrute colectivo en la sala de cine, sino también por el tipo de sensibilidad de sus creadores. Louis, más que Auguste Lumière, fue el hombre detrás de la cámara y fue su modo de mirar el que marcó el derrotero. Consigo traía las tradiciones pictóricas que habían establecido desde muy pronto a la fotografía como una nueva forma de arte. La fábrica Antoine Lumière et ses Fils era una empresa prestigiosa. De hecho era la única en Europa que competía sin miedo con la Eastman Kodak norteamericana en el campo fotográfico. En las películas de los Lumière vive una tradición compositiva, una concepción de la luz que aparece casi espontáneamente en la obra de alguien cuyos ojos están entrenados para mirar bellamente.
Es obvio que el arte cinematográfico se hizo posible solo varios años después, cuando el desarrollo del montaje, la actuación cinematográfica, la iluminación controlada y otros elementos permitieron un tipo de narración con características propias. En unos cuantos segundos de película estos elementos todavía no podían estar presentes. Pero en el cine Lumière hay con frecuencia arte fotográfico e incluso arte pictórico. Por ejemplo en la maravillosa imagen de la playa en la que los niños recogen cangrejos mientras sus padres se pasean plácidamante por la arena o en el dramatismo de las mujeres sobre un muelle que contemplan a los hombres en una barquichuela sacudida por las olas, o en la famosa llegada del tren a la estación de La Ciotat que nos da una abigarrada descripción de época en los diversos tipos de personas que bajan de los vagones, se suben a ellos o simplemente esperan alguna llegada. La calidad fotográfica de estas películas todavía asombra, es la misma que impresiona en el gran arte del retrato y el paisajismo fotográfico del siglo xix, insuperado todavía por las técnicas de comida rápida que dominan hoy en la fotografía casera y popular.
Louis Lumière, como Cristo con sus discípulos, envió muy pronto a sus camarógrafos por el mundo. Se trataba de anunciar el mensaje por el mundo y de recoger las imágenes nunca vistas de eventos, paisajes y culturas. Algunos, como Alexandre Promio, prolongaron la calidad de imágenes del patrón, otros producían imágenes más indiferentes. El arte Lumière no fue, en sí mismo, muy lejos, porque la evolución hacia lo narrativo en lo ficticio y en lo documental la realizaron otros. En todo caso, su manera de mirar está en el origen de uno de los dos polos permanentes del cine hasta nuestros días, el del cine como instrumento de reflejo de la realidad. Con uno de sus brillantes juegos de palabras Jean-Luc Godard hablaba de les années Lumière, una denominación que sirve tanto para referirse al concepto astronómico de años luz como para calificar una de esas dos formas dialécticas que han dominado el desarrollo del cine desde sus mismísimos comienzos; del cine sobre la realidad, Lumière fue el padre fundador, así como Georges Méliès fue el creador para el cine del país de sombras, de la imaginación, de la fábula, de la ficción, de la magia, de los efectos especiales.
Lumière sintió desde el principio la fascinación de registrar el mundo a su alrededor, sin afeites, sin manipulaciones. Comenzó captando en sus películas a los obreros de su fábrica, el desayuno del bebé de su hermano Auguste Lumière y su cuñada o la partida de cartas de su padre y sus amigos, para irse abriendo cada vez a realidades más amplias e, incluso, probar tímidamente la ficción. Después, sus camarógrafos fueron por el mundo documentando reinos, costumbres, asombros y barbaries. Su cine es el inicio de esa importante parte del cine, comprometida estrictamente con lo real, el cine de viajes, por ejemplo, el cine antropológico, el cine científico, el cine político, el cine realista (poético o descarnado), el cine documento, el cine que llamamos, simplemente, documental.
La fecha, pues, en que los hermanos Louis y Auguste Lumière presentaron su cinematógrafo es con justicia, si bien no con exactitud, acta oficial del nacimiento de una técnica, un lenguaje, un arte y un medio de comunicación, cuyo proceso de conformación es, sin embargo, mucho más complejo y abarca varias décadas y varios inventores. Con todo, la presentación en el Salon Indien sigue teniendo los elementos románticos para ser considerada el inicio de algo que ha marcado enormemente el comportamiento, la vida y los valores del siglo que siguió y ello tiene su aliento profético en la que es, tal vez, la primerísima crítica cinematográfica, escrita por un redactor del periódico Poste, quien asistió a la legendaria proyección del 28 de diciembre de 1895 y que en la edición del día 30 expresa así su entusiasmo:
Los señores Lumière —padre e hijos— de Lyon, ayer por la noche habían invitado a la prensa a la inauguración de un espectáculo verdaderamente extraño y nuevo, cuya primera exhibición había sido reservada al público parisiense. Imagínese una pantalla ubicada en una sala, por cierto no demasiado grande. Esta pantalla es visible para el público. Sobre la misma aparece una proyección fotográfica. Hasta aquí nada nuevo. Pero, de repente, la imagen de tamaño natural, o reducida según las dimensiones de la escena, se anima y se hace viviente. Hay una puerta de una fábrica, que se abre dejando salir una multitud de obreras y obreros, algunos en bicicleta, con perros que corren y coches; todo se anima e inquieta. Esto representa la vida misma, el movimiento tomado en vivo. Aparece después una escena íntima. Una familia reunida alrededor de una mesa. El niñito deja escapar de los labios el biberón que el padre le ofrece, mientras la madre sonríe. Al fondo, los árboles se agitan. Se ve cómo un golpe de viento levanta el babero del pequeño. Y, finalmente, ¡el vasto Mediterráneo! El mar está primeramente inmóvil. Un joven de pie sobre un muelle se apronta a lanzarse sobre las olas. Todos admiran este gracioso paisaje. En un momento dado las olas avanzan espumantes y el bañista se sumerge, seguido por otros nadadores. El agua burbujea después de la zambullida para romperse sobre sus cabezas. En cierto momento son arrastrados y se deslizan sobre las rocas. La fotografía, entonces, ha cesado de fijar la inmovilidad. Perpetúa, ahora, la imagen del movimiento. Cuando estos aparatos sean de público dominio, cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos, no ya en forma inmóvil sino en el movimiento de la acción, en sus gestos familiares y con las palabras a flor de labios, la muerte cesará de ser absoluta.
Pero fue en los