Páginas de cine. Luis Alberto Álvarez
bien hay un gran arte de lo mínimo, de la belleza por substracción, hay también un arte enorme de la adición, de lo exuberante, de lo abundante. “Dadme lo superfluo y sabré arreglármelas sin lo esencial” (o una frase parecida) decía con sorna Oscar Wilde.
Otros prefieren hablar de cine silente, una expresión un tanto rebuscada que intenta describir más positivamente las imágenes en movimiento sin banda sonora. Viene entonces la glorificación del silencio como elemento conformativo y el convertir la experiencia cinematográfica en un equivalente de la experiencia mística de la meditación.
En realidad el cine no fue casi nunca mudo, ni silencioso. Hay quien dice que el público pudo haber optado mucho tiempo antes por una banda de diálogos sincronizada, ya que la base técnica para hacerlo es muy anterior a 1927, el año del gran cambio, y se habían realizado varios ensayos. El público prefirió, sin embargo, seguir unos cuantos años con un cine que se había desarrollado de una manera sorprendente y que de 1919 a 1927 produjo una serie asombrosa de impecables y exuberantes obras maestras, acompañadas siempre con música, grandes orquestas u órganos en los grandes teatros, piano y violín más o menos afinados en los pequeños, coloreadas con bellos virados y un par de veces con auténticos colores en el recién desarrollado technicolor, con imitación en vivo de los ruidos e, incluso, como en el Japón, con la misteriosa presencia de un banshi, un experto que iba narrando la película y haciendo todos los papeles, masculinos y femeninos e, inclusivo, cambiando a su amaño los sucesos.
Nada, pues, de silencio ni mucho menos de mudez. Con la mudez tiene que ver la pantomima, la comunicación estrictamente gestual. Casi nunca los actores del cine de los años diez y veinte fueron mimos. Chaplin solo de vez en cuando, casi de modo complaciente (como en las famosas escenas del zapato y los panecillos en La quimera del oro o en la narración de David y Goliat en El peregrino). Un director un poco exótico como Leopold Jessner puso en El espíritu de la tierra a su Lulú, y demás personajes de la obra teatral de Franz Wedekind, a expresarlo todo con gestos y movimientos, sin mover los labios. Pero esta es una experiencia altamente estilizada y fatigosa. La Lulú de la fascinante Louise Brooks y su director Georg Wilhelm Pabst (en La caja de Pandora) que sí habla con regusto aunque no se oiga el tono de su voz, es mucho más moderna y fascinante que la lánguida Asta Nielsen de Jessner.
Los actores de las grandes y pequeñas películas desde Griffith hasta Pabst hablan todo el tiempo. Es posible incluso leer las frases en sus labios y la gente de la época sabía hacerlo a perfección, ¡“He’s my father!” exclama adolorida Paulette Goddard en Tiempos modernos mientras abraza el cadáver del anciano que la policía acaba de abalear. Y no hay ningún intertítulo escrito que confirme esta exclamación, obvia para todo el mundo, incluso para los que no entienden inglés.
El arte cinematográfico que murió en 1927 por la desaforada codicia de los mercachifles no es definible fundamentalmente en términos de carencia de banda sonora. Es un arte desarrollado a partir de las geniales intuiciones y soluciones de David Wark Griffith y que llegó a presentar el flujo de las imágenes con un virtuosismo y una perfección todavía no superadas. Quien haya visto el Ben-Hur hecho por Fred Niblo en 1925, con sus potentísimas secuencias de la batalla naval y la carrera de cuadrigas, tendrá que admitir que la versión en pantalla panorámica y sonido estereofónico realizada por William Wyler a finales de los cincuenta y que seguimos viendo en la Semana Santa es solo una plana imitación, si acaso un homenaje.
Solo quien no conozca El viento de Sjöström, Amanecer de Murnau, Intolerancia de Griffith, Sherlock Jr. de Keaton, Napoleón de Abel Gance o Una página de locura de Kinugasa podrá afirmar la torpeza de que el llamado cine mudo fue algo así como una etapa imperfecta en el camino hacia Batman o Jurassic Park. En 1927 murió un arte y luego surgió otra cosa, más o menos emparentada con él, que ha producido también unas cuantas cosas grandes y apreciables. Fue un arte que murió dejando muy pocos rastros, llevándose la fórmula a la tumba. Su grandeza no tenía que ver tanto con el silencio como con el poder visual.
Viendo y oyendo las reacciones del público frente a las comedias de las décadas del diez y del veinte se me ocurre que el cine auténtico tiene una capacidad de comunicación y de sensibilización que no exige conocimientos ni información previa. La risa frente a las catárticas agresividades del Gordo y el Flaco, la fascinación frente a los poemas surreales de Keaton perseguido por toda la policía neoyorkina o volando en balón sobre una catarata obtienen una respuesta inmediata de comprensión y complicidad de niños, adolescentes y ancianos que uno no descubre nunca en las miradas obtusas frente a un programa de televisión o a las banalidades salvajes del llamado cine de acción. Significa que hay algo que no está muerto y que es preciso conservar y que, si bien no es posible presentar ante este público las expresiones cinematográficas de las nuevas generaciones en todos los países, hay que cultivar la receptividad y la respuesta inteligente con estas imágenes vivas del pasado.
Viendo imágenes de películas olvidadas, hechas en las dos primeras décadas del siglo para entretenimiento de fin de semana, se descubre más poesía que en muchos volúmenes de publicaciones de versos y una imaginación visual más rica que la que pueda encontrase en diez bienales de artes plásticas. Pienso, por ejemplo, en Colleen Moore vestida de novia, que se cree abandonada por su prometido e intenta suicidarse tirándose en el suelo mientras que los carros la eluden indiferentemente por milímetros. O pienso en un Lloyd Hamilton, a quien hoy casi nadie conoce, en un juego de absoluta precisión y ritmo, entrando y saliendo de un tren metropolitano, persiguiendo un pato en las circunstancias más absurdas que pueda pensarse. O en un Lupino Lane de bello rostro y unos movimientos de una agilidad casi sobrehumana e inexplicable. O en la bella puesta en escena de Larry Semon en una cárcel de múltiples pisos y celdas con desplazamientos en perfecta coreografía. O en Fatty Arbuckle y Mabel Normand flotando en el océano en su propia vivienda. O en Charley Chase bailando con una muñeca. O en Harold Lloyd consiguiendo niños prestados para obtener una herencia condicionada. Es lógico que hay imágenes y situaciones que se repiten, clisés y momentos de menos inspiración, pero, en general, es difícil encontrar en estas películas la sensación de tedio, de rutina. Todas son el fruto de una profesión ejercida con placer supremo, sin ejecutivos y sin burócratas. Otro es el caso de la gran mayoría del cine contemporáneo y de esa tecnología absorbente que es la televisión y que en sus años de existencia, que ya son muchos, no ha logrado todavía crear nada que tenga que ver con arte.
El Colombiano, 5 de febrero de 1995
En los cien años de Buster Keaton (1895-1966)
Chaplin o Keaton: una falsa alternativa
Cuando los discípulos de Jesús comenzaron a discutir sobre quién era más grande en el reino de los cielos, el maestro los reprendió ásperamente. En años recientes una de las discusiones más agudas entre los aficionados al cine atañe a mayor o menor genialidad, la asignación del trono al más grande de los cómicos del cine, y enfrenta a Charles Chaplin con un contendor entrado en la lid con cierta desventaja pero que aumentó su puntaje con sorpresiva rapidez. Los admiradores de Buster Keaton han llegado a ser tantos que la figura de Chaplin ha dejado de estar solitaria y única en uno de esos cuestionables panteones que la gente erige a los que ama y venera. En realidad es una tontería hablar del más grande o menos grande, pero es comprensible y loable que la figura de Keaton, mucho tiempo minusvalorada, haya recibido de nuevo la consideración que se merece, aunque sea acudiendo al fanatismo o a competencias tontas.
Yo, personalmente, amo más las películas de Keaton. Pero antes de explicar por qué quisiera conjurar la acusación de estar menospreciando a Charlie. Mi preferencia no le quita nada a una cumbre no solo del cine sino del arte de todos los tiempos, y el sentirme profundamente entusiasmado con la complejidad y la brillantez de las obras maestras de Buster no me impide seguir contando a El chico, a Luces de la ciudad, a Tiempos modernos y a Monsieur Verdoux entre mis películas favoritas. Es tonto declarar una guerra entre Charles Chaplin y Buster Keaton, ante todo porque difícilmente se encuentran semejanzas entre ellos. Nacidos ambos del teatro y surgidos como figuras perfectamente identificables a partir de la misma tradición (el slapstick, el primer lenguaje autónomo del cine), cada uno llegó a desarrollar un estilo completamente diferente