Páginas de cine. Luis Alberto Álvarez
de Buster mantenía esa expresión que llevó a interpretaciones superficiales y en propagandas incorrectas a caracterizarlo como “el hombre que nunca ríe” o “cara de piedra”. Nada más lejano de Keaton que un rostro pétreo. Su expresión no es la de la tristeza ni su rostro el de un payaso o el de la inexpresividad. La suya, más bien, es una expresión de distanciamiento, de dignidad, de concentración. James Agee, el más perceptivo de los norteamericanos que han escrito de cine, comparaba su rostro con el de Abraham Lincoln y decía que era el arquetipo americano, el pionero unido indisolublemente a su paisaje: “Era conmovedor, noble, casi hermoso, sin embargo irreduciblemente cómico”. Chaplin es muy poco americano, es menos realista, está más íntimamente unido a la tradición teatral. Mientras que Chaplin hereda de Griffith el sentimentalismo victoriano, Keaton asume el soplo épico.
Decir que el cine de Chaplin no es cinematográfico es un absurdo y es un concepto erróneo, basado en la tendencia a buscar un específico fílmico que nadie sabe a ciencia cierta qué es. Pero sí podemos decir que su cine parte de su figura, una figura que llena todo el interés de la cámara, una cámara invisible y completamente al servicio del registro. El cine de Keaton es un cine de montaje, de puesta en escena, de narración continua y de planos generales en los que la figura de Buster aparece como parte fundamental pero sin ser todo. Las imágenes de la guerra civil en La Generala tienen una belleza y una fuerza por lo menos igual a las creadas por Griffith en El nacimiento de una nación.
Con Chaplin es posible identificarse y parte de su éxito reside en que uno se mete en su piel, hace con él los trucos para sobrevivir, ríe y llora con él. Astuto y ágil, uno tiende, con todo, a sentir compasión para con él. Con Keaton es imposible toda identificación. En cada película tiene un nombre diferente y aunque uno ría a carcajadas nunca lo siente ridículo. Su figura casi diminuta y su rostro sereno y, de algún modo, antiguo, nos inspiran más bien respeto, admiración. Su pequeñez se crece ante las dificultades y sus películas son una fatiga, una lucha continua, sin trucos, de puro esfuerzo y concentración. Su mundo es, sin duda alguna, más realista, la ironía es más sutil y los finales felices son como prototipos idealizados, como viejas fotografías.
Tal vez prefiera Keaton a Chaplin por su cercanía a un modo más contemporáneo, más moderno de hacer cine. Tal vez porque encuentro más intensidad en la precisa dosificación y en el distanciamiento de sus propias imágenes que en la penetrante identificación. Es cierto que Chaplin hizo, a duras penas, alguna película que pueda considerarse sin interés, mientras que el difícil camino de la independencia artística fue más duro en Keaton. Hay una larga cadena de desaciertos tardíos en la carrera de Keaton que culminan con su figura casi momificada en películas como Sunset boulevard o ¿Por dónde se va al foro? Pero el culmen de su arte en los últimos años del cine mudo queda como hito, como experiencia cinematográfica maravillosa, tremendamente cómica y admirable en su precisión y calidad.
Es inútil acudir a Chaplin para juzgar a Keaton. El cine de Buster subsiste sin ningún tipo de comparaciones, es una obra de genio. El historiador Eric Rhode dice:
Como la mayoría de los comediantes, Keaton deriva su humor de actuar falsas concepciones infantiles dentro de un marco adulto. Pero su humor también depende de una fría nostalgia por una América que nunca conoció. Su aproximación poco usual a los problemas familiares sugiere la iniciativa de los primeros colonos americanos, aunque la acción tenga lugar en el presente. Él reconoce cuán similares son las perplejidades con las que tienen que enfrentarse el pionero y el niño pequeño frente a una nueva serie de experiencias. Su humor tiene con frecuencia la lógica de Alicia en el país de las maravillas, como si los problemas lunáticos requirieran soluciones lunáticas.
El Colombiano, 23 de abril de 1995
Trenes y cine
Cuando el cine estaba recién nacido lo llevaron a ver la llegada del tren a la estación de La Ciotat, en París. Cuando los parisienses fueron a conocer el cine recién nacido al teatro improvisado del Boulevard des Capucines, retrocedieron entre divertidos y aterrados al ver avanzar hacia ellos la locomotora fantasmagórica que crecía sobre la sábana en la pared. El tren era el movimiento, el cine era el movimiento. La máquina de vapor aceleraba el ritmo de la vida y el cine registraba ese ritmo en cada una de sus pulsaciones.
Las películas con trenes fueron, desde el principio, las que mejor demostraron que el cine no era otra forma de teatro o de vaudeville, sino, ante todo, acción al aire libre, desplazamiento que abría insólitas perspectivas y sensaciones. Cuando Edwin Stanton Porter creó con torpeza el esquema que todavía hoy se mantiene en las pantallas, el centro de gravedad para expresar ese nuevo lenguaje fue un tren, un asalto al tren. Si bien una buena parte de las escenas de The Great Train Robbery son rígidas y teatrales, la presencia del tren las vuelve definitivamente cinematográficas: el área cubierta por la cámara no tiene restricción, escenas cortas, tomadas desde diversos puntos de vista y que muestran diversos momentos de lo narrado se unen instintivamente de un modo inédito, cinematográfico. Una lucha a muerte tiene lugar encima de la locomotora, el vencedor arroja al otro del tren a toda marcha. Con el lenguaje del cine nacen también la violencia y la crueldad en el cine.
El tren es un objeto nostálgico y un objeto dinámico. El montaje de Griffith, el primer poeta del cine, utiliza maravillosamente este desplazamiento sobre rieles, estas paralelas que parecen unirse en el infinito, estas bielas vigorosas, este humo en orgulloso penacho. Años más tarde el ritmo sonoro y el silbato pasarían a integrar y a completar esta intensa sensación. En La operadora de Lonedale de 1911 Griffith nos muestra a Blanche Sweet como la telegrafista de estación amenazada de muerte por ladrones vagabundos. Todo lo esencial transcurre en el recinto donde se ve acosada por los malhechores. Pero en 1912 el director nos ofrece una nueva versión de la historia, A Girl and her Trust. En ella los bandidos se llevan consigo a la operadora (esta vez la bella Dorothy Bernard) y la suben a un carrito de rieles junto con el dinero robado. Los persigue y, finalmente, efectúa el rescate, una veloz locomotora conducida por el novio de la joven. La película no solo es un resumen ideal de todos los adelantos lingüísticos de Griffith en el montaje paralelo y el crescendo emocional, sino una obra maestra visual que sigue sobrecogiendo después de más de 80 años. Un par de años más tarde, en la cumbre de su inventiva y genialidad, otro tren está en el centro de la escena culminante, del aglutinante final de las cuatro poderosas historias entremezcladas de Intolerancia. El gobernador que viaja en él es el único que puede perdonarle la vida al protagonista, el joven Robert Harron. En un extraño auto de carreras Tod Browning se lanza a perseguir frenéticamante este tren hasta hacerlo detener. Final feliz.
Naturalmente que el género que mantiene el cuasimonopolio sobre los trenes es el western. Uno de los temas fundamentales de la joven mitología americana es la lucha entre la llanura desnuda y salvaje y la llegada irrefrenable de la civilización. Argumento de uno de los grandes subgéneros del cine del oeste es la construcción del ferrocarril por dos compañías rivales, una desde el oeste y otra desde el este, con el fin de unir el país con su camino de maderas y hierros. Este tipo de historias está construido alrededor de las reticencias, las especulaciones, las luchas con los grandes barones del ganado, las transformaciones de los caseríos lánguidos en ciudades. Todo esto ocasionado por la aparición del ferrocarril. Desde el cine mudo hasta Heaven’s Gate de Michael Cimino esta mirada a la empresa pionera de los ferrocarriles no ha dejado de fascinar. El primer clásico de este género es, sin lugar a dudas, The Iron Horse de John Ford, casi un documental. Los indios cabalgando desbocados al lado de los vagones, arrojando sus flechas incendiarias y trepando a los techos de los vehículos son, desde entonces, iconos imborrables para muchas de nuestras infancias.
No es de extrañar que cuando Rüdiger Vogler se aleja en un tren moderno en Alicia en las ciudades de Wim Wenders, después de haber compartido días de insólita ternura e intercambio humano con una niñita, en el periódico que está leyendo se alcanza a ver la noticia de que John Ford ha muerto. De ahí en adelante el cine ya no puede ser sino el monopolio de otro vehículo, aburrido, violento y destructor: el automóvil. Casi podría uno dividir la historia del cine en dos: el cine de trenes y el cine de automóviles. Estos se lanzan hoy a los abismos, se incendian, se vuelcan, se aplastan unos