A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora
la presencia de seres u objetos dinámicos. Cuando se trataba de paisaje las fotografías debían hacerse en días sin viento, ya que este agitaba el follaje de los árboles. Y en el retrato de estudio el control del movimiento se solucionaba con el uso de apoya cabezas para los modelos.
No obstante, apremió la voluntad de sorprender el trajín de la vida cotidiana y de elaborar escenificaciones controladas. La presencia de movimiento era crucial para la realización de escenas fotográficas. Estas requerían del registro de una o varias acciones, o al menos de pequeños gestos que sugirieran el paso del tiempo y la intención de movimiento. Las temáticas de la pintura de historia y de la pintura costumbrista no podían ser adaptadas al medio fotográfico si este seguía atado a la generación de imágenes fijas e inmóviles.
A pesar de la poca sensibilidad que tenían las emulsiones de colodión,30 antes de la invención de la placa seca (1871) y de su perfeccionamiento (1879) hubo notables fotógrafos que realizaron escenas. Un ejemplo fue el francés Charles Nègre (1820-1880), quien fotografió momentos de la vida cotidiana en exteriores, algunas de ellas dirigidas, con ayuda de un sistema óptico de su invención (Frizot, 1998b: 99). En Inglaterra destacó un grupo más extenso de personajes, comenzando por Oscar Gustav Rejlander (1813-1857), quien elaboró complicadas y polémicas composiciones alegóricas a partir de varios negativos que imprimió en formatos de gran tamaño que aludían a la pintura de historia. Estudió la obra de Rafael, Tiziano, Rubens y otros artistas, para controlar las poses, los gestos y las actitudes de los modelos, a quienes seleccionó cuidadosamente (Smith, 2008: 75). La imagen suya que generó intensas discusiones fue The Two Ways of Life (1857), de carácter didáctico y moralizador.
Se ha escrito que la extraordinaria fotógrafa británica Julia Margaret Cameron (1815- 1879) fue pupila de Rejlander. Ella elaboró composiciones alegóricas con referencias a la poesía, la mitología y a episodios históricos y bíblicos en el estudio fotográfico de su casa en Freshwater, en la isla de Wight, Inglaterra (Moreto, 2015). En lugar de las atmósferas cristalinas y el detalle minucioso de la fotografía de estudio de la época, las puestas en escena de Cameron se sumieron en ambientes espesos donde los contornos de las figuras delimitaron suavemente fondos y formas. El uso de foco diferencial y los prolongados tiempos de exposición a los que obligaba la técnica del colodión, sumados a las vibraciones generadas por la contención del movimiento de los modelos, resultaron en escenas únicas donde las acciones y los gestos no tuvieron lugar, pero sí una idea de la belleza impregnada del prerrafaelismo.
William Lake Price (1810-1896) y Henry Peach Robinson (1830-1901) utilizaron, al igual que Rejlander (de cuyo trabajo fueron seguidores), varios negativos para realizar escenas. Esta técnica se convirtió en una herramienta para que los fotógrafos con intenciones artísticas pudieran sortear las limitaciones técnicas del medio. Robinson abordó el campo y sus trabajadores, pero a diferencia de Rejlander o de Cameron se interesó menos por la intensidad de sus cuadros y por abordar conceptos o significados, y más por modelar efectos, como se ve en la bucólica Autumn (1863). Sin embargo, Robinson abordó con gran éxito la penosa cotidianidad de tres mujeres en A Cottage Home (ca. 1860), y la trágica muerte de una joven mujer en Fading Away (1858) (de la que se ha interpretado que aborda la pérdida de la virtud femenina, con intenciones moralizadoras). En cambio, la obra de Rejlander y Cameron, se caracteriza por el sentido de plasticidad que desarrollaron. Otros destacados fotógrafos artistas que elaboraron escenas con referencia a novelas, poesía, pasajes religiosos o episodios históricos fueron William Lake Price y Charles Lutwidge Dogson (Lewis Carroll, 1832-1898).
26 Requena nació el 19 de junio de 1860 en Ciudad del Carmen, Campeche. El mobiliario de la que fue su casa se encuentra ahora en Quinta Gameros, en Chihuahua (Fossas Hube, 2007: 28-31; Uribe Salas, 2003; Amézaga Heiras, 2015: 210-X).
27 “Sociedad Fotográfica Mexicana”, El Tiempo, 27 de abril de 1904. “Sociedad Fotográfica Mexicana”, La Voz de México, 25 de abril de 1904.
28 Se conocen las ediciones número 5 y 6 del Boletín de la Sociedad Fotográfica Mexicana, correspondientes a los meses de octubre y noviembre de 1904, ya que forman parte de la colección hemerográfica del investigador José Antonio Rodríguez. Requena fue nombrado presidente de la Sociedad Fotográfica Mexicana en mayo de 1904. “Sociedad Fotográfica Mexicana”, El Mundo Ilustrado, 22 de mayo de 1904: 4.
29 El soporte negativo anterior a la placa seca fue el colodión húmedo, que, combinado con el uso de cámaras estereoscópicas, dotadas de objetivos de foco corto, contribuyeron a reducir ocasionalmente las velocidades de obturación en las décadas de 1850, 1860 y 1870 a 1/50 de segundo (Scharf, 1994: 191).
30 El fotógrafo debía contar con una emulsión sumamente sensible, una luz intensa, un objetivo luminoso y un obturador que permitiera una exposición breve.
FOTOGRAFÍA SITUACIONAL Y FOTOGRAFÍA COSTUMBRISTA
Los fotógrafos aficionados utilizaron cámaras ligeras y fáciles de manejar, que además eran portátiles y que para mejores resultados debían accionarse en exteriores. En esas recurrentes fotografías de espacios abiertos quedó registrado el paso del tiempo, y por lo tanto, el movimiento. Sin embargo, en esas imágenes de lo transitorio y lo pasajero no siempre existió la voluntad por parte del fotógrafo de representar escenas, sino que se trató de imágenes situacionales. Así sucedió con la mayoría de las fotografías agrupadas bajo la imagen 6 en el artículo escrito por Beatriz Bastarrica “Pedro Magallanes y el Porfiriato tapatío: fotógrafo de lo público, fotógrafo de lo íntimo, fotógrafo de lo moderno”. Magallanes, además de ser un reconocido retratista de Guadalajara, registró escenas familiares en sus propiedades en Chapala, en las que Bastarrica encuentra un “equilibrio entre lo público y lo íntimo, lo familiar y lo social, lo espontáneo y lo estetizado”.
En cambio, en la realización de escenas los fotógrafos mantuvieron el control del entorno en el que dirigieron a sus personajes, también del desarrollo o de la simulación de acciones, y de los gestos y las posturas de las personas. Estas escenificaciones elaboradas para la cámara obedecieron a intenciones distintas, por ejemplo, antropólogos y viajeros en la segunda mitad del siglo XIX fotografiaron cuadros de la vida cotidiana que mostraran los espacios, la vestimenta y las costumbres de los indígenas y los estratos sociales más vulnerables en México, mientras que la prensa ilustrada mexicana publicó secuencias narrativas de fotografías que acompañaban historias escritas, así lo hicieron Manuel Ramos en el Semanario Literario Ilustrado en los primeros años del siglo XX, y Lupercio (su crédito no indica si fue José María o Abraham) en El Universal Ilustrado en la década de 1920.
La realización de escenas participó también de los códigos de la pintura, uno de ellos fue el de la escena costumbrista (es decir, la escena de género), que practicó José Luis Requena entre otros fotógrafos mexicanos.
LA PINTURA COSTUMBRISTA EN MÉXICO
La “pintura de género” (o pintura costumbrista) designaba en el siglo XVIII las escenas de la vida cotidiana. Esta categoría pictórica era considerada un género menor, que sin embargo, ganó aceptación en Europa durante la primera mitad del siglo XIX, y se consolidó en la segunda mitad de esa centuria.31 Era un género eminentemente burgués, gustoso de las anécdotas, las descripciones minuciosas y los detalles emotivos, alejados de los elaborados códigos que había ostentado la pintura de historia, el género noble por excelencia.32 Su formato pequeño se adaptaba a los hogares burgueses, no a los grandes muros de castillos y palacios como había hecho la pintura de historia.
Los aparentemente inocentes y descriptivos cuadros de costumbres tenían por objeto conmover, emocionar, divertir, satirizar, e incluso impartir lecciones políticas o morales; en México también sirvieron para legitimar ideologías y relaciones de poder (Velázquez