A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora

      La fotografía de costumbres (al igual que la pintura de género homónimo) era descriptiva de la gente, de sus prácticas, de los entornos y de los gestos, pero además podía tener el fin de emocionar, de conmover, de entretener, de ridiculizar, o incluso de dar una lección política o moral a sus espectadores. Este capítulo analiza el caso de José Luis Requena, un fotógrafo aficionado mexicano que practicó la fotografía costumbrista siguiendo convenciones pictóricas en la representación de escenas maternales e infantiles.

Durante la última década del siglo XIX y la primera del XX, numerosos miembros de la élite porfiriana se aficionaron a la fotografía. Cámara en mano, los miembros de la clase alta mexicana acudieron a desfiles, corridas de toros, charreadas, espectáculos, carreras y excursiones, con el fin de hacer instantáneas con sus dispositivos de reciente creación. José Luis Requena (1860-1943) fue uno de ellos. Abogado de profesión y empresario minero de gran presencia en los círculos financieros y políticos de la capital mexicana, en la última década del siglo XIX y la primera del XX, hizo de la cámara un objeto de recreación. Si bien, su biografía ha merecido interés a partir de la espléndida casa decorada al estilo art nouveau que tuvo en la calle La Santa Veracruz, número 43, en la Ciudad de México, y en relación con la empresa minera de nombre Las Dos Estrellas de la que fue propietario y socio, se conoce muy poco acerca de José Luis Requena como fotógrafo.26

      En el cambio del siglo eran cada vez menos las operaciones y los instrumentos que se necesitaban para hacer fotografías. La salida al mercado de la cámara Kodak en 1888, que funcionaba con solo girar una manivela y presionar un botón, así como la creación de modelos de cámara de diversos fabricantes como la Poco o la Ray, facilitó el manejo de los dispositivos fotográficos a quienes no eran especialistas. El número de aficionados a la fotografía en el mundo se multiplicó, y México no fue la excepción.

Como síntoma de esa situación, en julio de 1890 se creó en la capital del país la Sociedad Fotográfica Mexicana con el ingeniero Fernando Ferrari Pérez a la cabeza; la Sociedad atravesaría por una renovación en 1899. Médicos, científicos, industriales, políticos y comerciantes de diferentes ciudades de México integraban esta selecta agrupación de amateurs de la fotografía, quienes se reunían periódicamente para organizar conferencias, excursiones y concursos (OTSF, 1890, 1899).27 Más tarde, en 1904, José Luis Requena presidió esa sociedad. Durante su periodo se publicó un boletín mensual, y de nuevo, se convocó a concursos y paseos fotográficos.28

Una de las técnicas fotográficas en uso era el negativo de placa seca de gelatina. La placa seca había sido un factor crucial para la industrialización de la fotografía y para la expansión de la práctica de aficionados a partir de 1879, que fue el año en el que se perfeccionó. Su manipulación era más simple en comparación con el colodión húmedo (la técnica anterior) debido a su estado seco. Por otro lado, la placa seca era estable químicamente, y eso permitía su almacenamiento por largos periodos de manera previa y posterior a la exposición a la luz de los negativos, lo que facilitaba su comercialización. Además, la placa seca era más sensible a la luz que todos los procedimientos fotográficos anteriores,29 por lo tanto, podía emplearse en cámaras portátiles que podían prescindir del tripié, y también fotografiar objetos y personas en movimiento.

      Nuevas apariencias de las cosas se hicieron visibles con la captura del movimiento. Las imágenes en secuencia del caballo “Sallie Gardner” que realizó el inglés Eadweard Muybridge (1830-1904) entre 1878 y 1879, y sus estudios posteriores sobre locomoción animal, se convirtieron en el antecedente paradigmático de la congelación del movimiento y enfilaron junto a otros factores la creación del kinetoscopio y el cinematógrafo, que, en contraposición, funcionarían para crear imágenes en movimiento a partir de cuadros fijos.

      Por otro lado, en 1874 Pierre Jules Janssen (1824-1907) registró el paso de Venus frente al Sol con un revólver fotográfico, y múltiples dispositivos que generaron imágenes sorprendentes fueron creados por el francés Étienne-Jules Marey: diseñó el fusil fotográfico, una cámara de disco giratorio, y una estación para estudios fisiológicos donde ideó el uso de ropa o marcas blancas para fotografiar el movimiento de sus modelos sobre fondo negro. Sus fases de movimiento se impresionaban hasta sesenta veces por segundo en el mismo soporte.

      En el ámbito científico, la sensibilidad de las emulsiones se aplicó a su máximo nivel. Las imágenes de Janssen, Muybridge, Marey y otros estudiosos se difundieron ampliamente, y no tardaron en llegar a México, donde circularon a través de la prensa y de libros instructivos sobre fotografía. Estos libros tradujeron a un lenguaje práctico y sencillo para los aficionados, los nuevos usos y aplicaciones de la fotografía, así como los más recientes dispositivos y soportes fotográficos (la placa seca, los obturadores y las cámaras portátiles).

      El francés Albert Londe (1858-1917), que se dedicó a divulgar la fotografía científica, y a promover la fotografía excursionista y la fotografía instantánea, escribió sobre el sentido del juego y el sentido artístico en relación con la captura del movimiento. Londe sugería a los aficionados realizar escenas de género, es decir, fotografía en exterior con modelos vivos, donde encontraba libertad, vida y originalidad, en lugar de practicar el retrato de estudio; sus publicaciones se difundieron en México en sus ediciones francesas y en castellano (Londe, 1886, 1888: 86, 1889). Por otro lado, el austriaco Josef María Eder (1855-1944), especialista en química fotográfica, presentó en su libro La photographie instantanée otro abanico de usos y aplicaciones de la fotografía. Eder promovió la práctica de la fotografía instantánea dentro y fuera del estudio fotográfico. Abordó los géneros tradicionales del retrato y el paisaje, y fue en relación con el segundo que señaló la posibilidad de hacer nuevos elementos: la presencia de personajes o seres animados; al resultado le llamó “paisaje de género”, es decir, paisaje costumbrista. Consideraba que este presentaba “más de movimiento y más de natural que las fotografías de antes” (a causa de la captura de fracciones de segundo) (Eder, 1888: 62), presentó como ejemplos fotografías de campesinos trabajando la tierra o simulando el fin de una jornada de trabajo, así como escenas al borde del río o del mar hechas por el fotógrafo pictorialista Henry Peach Robinson.

      La fotografía, que desde sus orígenes tuvo una relación estrecha con la pintura, obtuvo de ella modelos de representación. Entre esos modelos figuró la adaptación de los géneros pictóricos del retrato y el paisaje a las cualidades materiales y plásticas de la fotografía. Así como algunos pintores lamentaban la incapacidad de su propio medio para representar lo visible de manera detallada y fiel, como hacía la fotografía, los fotógrafos enfrentaban otros impedimentos. La precisión en los detalles y el “parecido” eran valorados en la fotografía, sin embargo, antes del desarrollo de la placa seca era muy difícil generar una imagen “fiel” de lo visible, a menos que los objetos y seres a fotografiar se mantuvieran inmóviles durante el tiempo en que el objetivo de la cámara estuviera abierto. De otro modo, las figuras aparecían borrosas o su imagen no se fijaba en la emulsión.

      Los fotógrafos podían representar cuadros detallados y precisos, siempre y cuando hubiera ausencia de movimiento. Esta limitación alcanzaba todo