A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora
en lo irreal.
[…] talle, brazos y rostro eran las únicas curvas que podían lucir, con decoro, las damas honorables. Precisaba, pues, un pedestal que no distrajera el encanto del busto; un pedestal con intenciones de monumento bien sustentado en la base y sobre el cual rematara la obra palpitante de la mujer. Ese pedestal, de sagaces intenciones arquitectónicas, fue la falda. Faldas que eran, en verdad, un monumento; que espejeaban con sus sedas, en corriente ilusoria y con sus cabrilleos y encajes en olas, olanes y espumas; faldas casi marinas, con sus insinuaciones de cascada y que ceñían, con su pesantez de torrente, la cintura gracial de nuestras bisabuelas” (Orendáin, 1969: 111).
11 Burke, 2005: 32.
II. UNO DE LOS NUESTROS
Es mi suposición que la gran mayoría de las personas que aparecen en este primer grupo de fotografías de estudio de la burguesía fueron o bien familiares de Magallanes, o bien amistades cercanas. En la pequeña colección, encontramos una cantidad similar de retratos de mujeres y hombres, y varios infantiles, tomados e impresos en los formatos habituales de la época: visita, Promenade e imperial.12 Las imágenes obedecen en su construcción ambiental y su composición a las reglas profesionales más extendidas del momento, las mismas que comenté hace unas páginas a la hora de hablar de Octaviano de la Mora. De modo que los personajes retratados posan, por ejemplo, cuando el encuadre es de cuerpo entero, apoyados en rocas, o manteniendo un supuesto equilibrio sobre una barquichuela, o descansando livianamente sobre muebles lustrosos y sofisticadamente ornamentados —sillas, cómodas, etc.— y, siempre, ataviados con prendas de vestir que refuerzan simbólicamente su posición social, es decir, con indumentaria de corte, color, textura y uso claramente afrancesados, y terminados perfectos. Crujientes toilettes de seda, impecables levitas, complicadas blusas adornadas con encaje, sombreros de copa tiesos y brillantes. A la moda del momento. Todos ellos transmiten por medio de su lenguaje corporal un tipo de seguridad en sí mismos que, me aventuraré a decir, es producto de la mezcla de su habitus con la cercanía sentimental con quien les fotografía. Esto, lógicamente, se pone sobre todo de manifiesto cuando la modelo es Clotilde, la esposa de Magallanes. De ella encontramos tantos retratos en el álbum familiar —como por ejemplo la imagen 4—, que sería posible trazar una breve historia local de la moda porfiriana analizando dichos retratos en orden cronológico.
Imagen 4
Fuente: Colección Particular de las hermanas Ana Rosa y Patricia Gutiérrez Castellanos.
Magallanes, como muchos otros fotógrafos decimonónicos, vivió y trabajó como burgués. La infraestructura y conocimientos requeridos para la profesión eran costosos.13 Muchos fotógrafos completaban, además, su formación con viajes al extranjero, que les acercaban al epicentro de las representaciones mentales dominantes en un mundo profesional surgido en el corazón de Occidente: Francia. De modo que en este primer grupo, tenemos a un fotógrafo trabajando entre los suyos, construyendo y reforzando constantemente, en una suerte de círculo infinito, las representaciones físicas y mentales —fuertemente europeizadas y europeizantes— que sostienen en parte el edificio social del México porfiriano que Néstor García Canclini describió con tanto acierto hace ya décadas.14 Estos retratos son, de alguna manera, una suerte de autorretrato constante. Y en ese sentido, resultan sumamente efectivos como dispositivos de representación ante la propia clase y ante las demás.
12 “Las técnicas más usuales fueron la impresión sobre papel albuminado (clara de huevo y sales de plata) y el colodión (placas tratadas con nitrocelulosa, alcohol y éter), que permitían la multiplicación de imágenes, desde la común carta de visita, a las llamadas Promenade (alargadas de manera vertical), Cabinet (cuadradas) y la Imperial utilizada principalmente en retratos de boda” (Camacho citado en Torres, 2008: 15).
13 “La fotografía, accesible a la mayoría desde hace muy pocas décadas, requería un cierto poder económico: el sólo hecho de practicarla indicaba una exclusividad. Pero además de las poses, el fondo escenográfico, la manera de relacionarse con los objetos al tomarse fotos servían para construir un sistema de diferenciaciones simbólicas” (García Canclini citado en Meyer, 1978: 18).
14 “En las clases dominantes de los países dependientes, como se vio sobre todo durante el porfirismo, encontramos, junto al placer de la ostentación, la ansiedad por imitar los códigos de comportamiento y los patrones estéticos de las metrópolis. Este mecanismo mimético es aún más marcado en la pequeña burguesía, o la burguesía incipiente […].
Palacios de cartón, aves disecadas, cigarrillos que no se fuman: las poses de los objetos. Si convenimos con Jean Baudrillard en que el kitsch es una ‘estética de la simulación’, aunque no es sólo eso, hay que usar la expresión para esta época en la que las aspiraciones de ascenso social acelerado, la afiliación mimética a la cultura europea, construyen a través de las fotos la duplicación simbólica de su dependencia económica de Francia e Inglaterra. Otros rasgos del kitsch presentes en las fotos –la ornamentación manierista, el brillo superficial o apócrifo, la redundancia exhibicionista– revelan la obsesión por subrayar lo que no se tiene o se acaba de conseguir” (García Canclini citado en Meyer, 1978: 19).
III. LOS EMPLEADOS DOMÉSTICOS Y LA POSTERIDAD
Cuando en 1888 se requirió a todos los empleados domésticos de la ciudad de Guadalajara —mujeres y hombres; recamareras, mozos, cocineras, cocheros, pilmamas, etc.— que acudieran a la Jefatura Política para que se incluyera su ficha en el Registro de Domésticos que ese año se creaba oficialmente, la profesión de empleado doméstico llevaba ya siglos existiendo en la ciudad, en todo el país. El Registro fue un intento porfiriano de control social que hoy nos permite entender mejor las distintas profesiones que se desempeñaban en este ramo, y nos ayuda también a conocer con precisión cuestiones tan importantes como, por ejemplo, el poder adquisitivo de quienes lo integraron.
Durante todo el siglo XIX las casas de la clase media y alta —en mucha mayor medida las segundas—15 contaron siempre con varias personas que integraban el servicio doméstico, y que en el caso de las familias acomodadas podían llegar a duplicar —muy ostentosamente— en número a la propia familia para la que trabajan.16 El tapatío López Portillo, por ejemplo, menciona en sus memorias siete criadas (sin contar al cochero, portero, etc.) cuando describe el servicio doméstico de la casa de su infancia.
La de doméstico fue una profesión que, durante todo el siglo, funcionó como una fuente constante de trabajo para las capas pobres de la sociedad mexicana,17 sobre todo para las mujeres, y las relaciones que se establecieron entre señores y criados en el interior de los hogares se construían con base en numerosos y variados condicionantes culturales y económicos, constituyendo una representación cotidiana y compleja de las asimétricas relaciones entre clases en el México decimonónico, que en este caso nos interesa por la muy íntima relación que guarda con otro tipo de representación, la fotográfica. Esta relación “Señor”-criado fue normalmente cercana, de roce diario,18 pues gran parte de los empleados vivía en la casa, normalmente en las habitaciones situadas en la planta baja, al fondo de la construcción; y, al mismo tiempo, la muy diversa condición social y cultural de criados y “Señores” propició con frecuencia desencuentros —acusaciones de robo o de falta de interés en el trabajo, críticas al aspecto exterior de los empleados, etc.— que, vistos desde nuestro presente, reflejan, de manera muy interesante, ciertas dinámicas de clase de la época fundadas siempre en la asimetría de la relación.
De modo que, cuando Pedro Magallanes fotografía a una mujer o un hombre para que esa imagen se incluya en el Registro de Domésticos, varias cosas están sucediendo