A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora
La obra de Pedro Magallanes tiene características valiosas para la historia de la fotografía desde múltiples puntos de vista.
Como profesional inserto en la fotografía mexicana porfiriana, a nivel estético Magallanes se nos aparece como un fotógrafo con un sentido de la luz y la composición muy profesionales y a la vez delicados, en todas las áreas en las que trabajó. Sus fotografías de estudio siguen las pautas más extendidas en el momento, que fueron compartidas por sus compañeros de profesión como Justo Ibarra (uno de los primeros), Octaviano de la Mora, Mercado, Carlos H. Barriere, Henry Ravell, Arturo González, Genaro Ruezga, Abraham Velázquez, Ramón G. Fuentes, Carlos Guerra, y otros. En su estudio, Magallanes se atiene, cuando de retratar a mujeres, hombres y niños se trata, a las normas básicas de su época, aunque con un matiz del que me ocuparé enseguida, y que seguramente quien lee estas líneas ya habrá deducido.
Los retratos familiares y los paisajes, fundamentalmente los que fueron tomados en Chapala, con toda probabilidad con una cámara alemana de gran formato, muy costosa en la época, muestran por su parte, con frecuencia, una tendencia al pictorialismo bastante evidente, que aprovecha la luz natural para crear atmósferas sugerentes y construir ambientes con cierta carga romántica, como por ejemplo la pareja retratada en una barca, o las imágenes de su esposa Clotilde a la orilla de la laguna, ataviada con su vestido de té, tan de moda en la Belle Epoque. Las personas que aparecen en estas fotografías posan, pero, aparentemente, lo hacen por el bien de la imagen, no tanto por el de la presentación de sus propias fachadas personales, como sí sucede en un retrato de estudio, aunque estas, desde luego, no sufren con su aparición en las imágenes. A continuación, analizaremos por qué esto sucede solo en apariencia en varios de los ejemplos recolectados.
En varias de las imágenes que mostré como ejemplo de las fotografías tomadas en Chapala (imagen 6), Magallanes introduce a grupos de gente de su entorno familiar y social en escenas a medio camino entre lo espontáneo y lo preparado. Si analizamos las fotografías por planos de profundidad, observaremos que, en un primer plano, siempre encontramos a integrantes del grupo social del fotógrafo. A lo lejos, en un tercer o cuarto plano, el “pueblo”, los habitantes de Chapala, las criadas, los cocheros, los pescadores, ayudan a construir un fondo pintoresco, bucólico, pastoril, “campestre”, con cierta dosis de idealización —de otro modo sería imposible que fuera bucólico— muy del gusto de la época. Lo hacen, eso sí, en la distancia, sin llegar a resultar amenazantes o contaminantes para el ambiente de los primeros planos. De este modo, aunque las fotografías no son exactamente retratos de individuos o de grupos concretos, acaban siendo retratos de clase, o, mejor, de clases. Pues el pueblo es el pueblo, y ahí está, al fondo de la escena, observando en la distancia cómo la élite reposa sobre la hierba, o brinda alegre en copas de cristal. En estas imágenes, Pedro Magallanes, que parece hacer suya aquella máxima de Susan Sontag que dice que “fotografiar es conferir importancia” se nos muestra como un fotógrafo bien inserto en su propia clase social, consciente de cuál es su lugar, quien, por obra y gracia de la propia estructura social en la que vive, y de la cual no es responsable y sobre la cual tampoco tiene en realidad mucho control, termina elaborando imágenes que son fiel reflejo de esta estructura tan marcada, tan definitiva, tan porfiriana. Y esto, analizado junto al trabajo que hará de vuelta a la ciudad, en su estudio, con las mujeres y hombres que acuden a retratarse para el Registro de Domésticos, crea un efecto de contraste a ojos actuales que resulta muy enriquecedor a la hora de analizar las mentalidades de la época.
Porque de las miles de fotografías que encontramos en este Registro, la mayor parte de las más elaboradas, de las más atentas a la representación meticulosa y con detalle de la fachada personal de las recamareras, cocheros, pilmamas, mozos, nodrizas y costureras, la mayor parte, digo, fue tomada por Magallanes. Estadísticamente estas imágenes no son ni mucho menos mayoría en el contexto general del Registro. De hecho, por ejemplo, en el libro 1 los retratos que muestran tres cuartos de la persona o su cuerpo entero contra un fondo elaborado suponen solamente un 27 % del total. En otros libros, como el 5, el porcentaje es aún más bajo: apenas un 4.68 %. Y no todas fueron tomadas por Magallanes, aunque sí muchas. En un futuro próximo, cuando hayamos finalizado el registro fotográfico completo de todas estas fichas, podremos establecer estadísticas más precisas. Por el momento, lo que ya estamos en condiciones de observar, sobre todo al calor de la comparación entre estos retratos y otros, es una, en mi opinión, cierta intención por parte de Magallanes de dignificar la imagen de las domésticas y los domésticos que acudían a su estudio a retratarse, y/o quizás también de mantener el nivel de calidad de su trabajo siempre alto, con independencia de quién sea su cliente, o, sobre todo, del uso que se le vaya a dar a las fotografías tomadas por él.
Al observar juntas dichas imágenes, se hace evidente que, mientras que otros fotógrafos se preocuparon sobre todo por retratar al detalle las características fisionómicas, reconocibles, del rostro de sus clientes, seguramente con ese fin de control social que comenzamos a observar en Occidente poco después de la invención de la fotografía, Magallanes, quizás en colaboración con sus retratados, quiso introducir matices diferentes en estos retratos, esos mismos matices de los que nos hablaba Burke al decirnos que “lo que recogen los retratos no es tanto la realidad social cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente cuanto una representación especial de ella”.25 El retrato de Eduarda Rodríguez (imagen 7) supone, de hecho, un excelente ejemplo de esa “inmunidad transitoria de la realidad” de la que Burke nos habla.
Imagen 7
Fuente: Registro de Domésticos de la Ciudad de Guadalajara, Archivo Municipal de Guadalajara.
Fuente: Colección Particular de las hermanas Ana Rosa y Patricia Gutiérrez Castellanos.
La muchacha ganaba, en 1894, tres pesos al mes trabajando como recamarera para Octaviana García. Una posición social bastante diferente a la de la mujer que aparece en la fotografía que mostramos junto al retrato de Eduarda, cuyo nombre no ha llegado a nosotros, pero a la cual encontraremos de nuevo en la colección fotográfica familiar de las hermanas Castellanos, fotografiada por Pedro Magallanes con motivo de su boda. En ambos retratos se cuida todo por igual: la pose de la mujer, el fondo, la luz, el encuadre… ambos son retratos meticulosamente elaborados, que seguramente dejaron satisfechas a sus protagonistas, como dispositivo que les permitía pasar a la posteridad de un modo económico y muy moderno.
Al hacer una segunda comparación, nuestras conclusiones se refuerzan. Marcelino Madrigal, cochero de 23 años, natural de Guadalajara, trabajaba en 1894 para el Sr. Brizuela, por el elevadísimo sueldo, para un doméstico, de 25 pesos mensuales. Él también acudió a retratarse al estudio de Magallanes, y el resultado es la imagen que ven en el lado izquierdo de la página.
Imagen 8
Fuente: Registro de Domésticos de la Ciudad de Guadalajara, Archivo Municipal de Guadalajara
Fuente: Colección Particular de las hermanas Ana Rosa y Patricia Gutiérrez Castellanos.
Es esta una de las imágenes más bellas del Registro, que sin duda compite en calidad estética y técnica con la que la acompaña a su derecha, perteneciente a la colección familiar de las hermanas Ana Rosa y Patricia Castellanos. El fondo usado por Magallanes para el retrato de Marcelino es, de hecho, el mismo que utilizó para sus propios retratos de boda con Clotilde. En su retrato fotográfico, el cochero se muestra galante, seguro de sí mismo, erguido y fuerte. Algo a lo que ayuda, una vez más, lo cuidado de todos los aspectos técnicos del mismo. Quizás sea mucho suponer, pero no cuesta imaginar a Marcelino encargando más de las dos copias de su retrato requeridas por la Jefatura Política, para así tener alguna que firmar y dedicar como regalo, algo tan común en la época. Costumbre, por cierto,