A cuadro: ocho ensayos en torno a la fotografía, de México y Cuba. Beatriz Bastarrica Mora
capítulo, “Pedro Magallanes y el Porfiriato tapatío: fotógrafo de lo público, fotógrafo de lo íntimo, fotógrafo moderno”, Beatriz Bastarrica analiza la producción fotográfica de uno de los diez fotógrafos que trabajaron en Guadalajara durante el Porfiriato. Estudiar el legado del fotógrafo Pedro Magallanes es un aporte valioso para las ciencias sociales por tres razones principales: enriquece la historia local de la ciudad de Guadalajara; ayuda a comprender mejor el desarrollo de la fotografía en el México porfiriano, y añade matices muy variados a la historia de la cultura material y de la estética de la época, tanto en México como en Occidente.
Magallanes, quien vivió y trabajó en Guadalajara a finales del siglo XIX e inicios del XX, dejó una obra que va desde tradicionales retratos de estudio hasta fotografías de paisaje, pasando por escenas familiares y un numeroso grupo de retratos hechos para el registro de domésticos de la ciudad de Guadalajara. Acceder a este diverso cuerpo de obra permitió, además, observar el quehacer fotográfico de la época desde una perspectiva privilegiada, por los temas y por las técnicas que usó el fotógrafo.
Peter Burke considera que las imágenes fotográficas “no son únicamente testimonios de historia”, pero que “ellas mismas son algo histórico”. Burke indaga sobre la cultura material presente en las imágenes, así como en las convenciones formales de los retratos que recogen “ilusiones sociales” en tres ámbitos captados por el fotógrafo: el retrato de estudio para la burguesía; el registro de sirvientes y el ámbito de lo privado en donde se comparten escenas de la vida familiar, se analizan habitus, mentalidades y actitudes, vistas desde el ojo de un miembro de la burguesía. Esta última circunstancia nos permite saber que en gran parte los fotógrafos de esta época pertenecían a una clase social de elevados ingresos económicos. Practicar la fotografía, en principio, requería que el fotógrafo profesional o familiar poseyera recursos.
“La Fotografía de costumbres de José Luis Requena en el semanario El Mundo (1896)”, capítulo que escribió Brenda Ledesma es un recorrido bien documentado acerca de cómo evolucionó tecnológicamente la fotografía hasta alcanzar niveles industriales; también nos habla de sus experimentos para captar el instante como la secuencia de Muybridge, o los consejos de Albert Londe para promover la fotografía instantánea o para tomar fotografías al aire libre. Esto permitirá que crezca el número de fotógrafos aficionados, en su mayoría miembros de la burguesía. Fue el caso del empresario José Luis Requena.
La escena costumbrista se practicó en fotografía a partir de que en 1879 la técnica de la placa seca redujo los tiempos de exposición a centésimas de segundo. La fotografía de costumbres (al igual que la pintura de género homónimo) describía a la gente, sus prácticas, entornos y gestos. Además, podía emocionar, conmover, entretener, ridiculizar, u ofrecer una lección política o moral a sus espectadores. Brenda Ledesma analiza a José Luis Requena, un aficionado mexicano que practicó la fotografía costumbrista siguiendo una serie de convenciones pictóricas en la representación de escenas maternales e infantiles. La autora nos hace notar cómo los avances tecnológicos, así como la influencia de la pintura crearon una fotografía situacional
y otra costumbrista, dependiendo de las circunstancias y personajes de la escena.
El capítulo “Fotografía y arquetipo, el retrato del pueblo”, de Arturo Camacho, reflexiona acerca de cómo se ha construido un arquetipo para representar al pueblo. Si bien los dos capítulos anteriores destacan el carácter burgués de la práctica fotográfica, en este capítulo se indagan las cualidades estéticas de estas convenciones para representar a hombres y mujeres de las clases populares; convenciones que, por su repetición al menos durante 200 años, han conformado un modelo cargado de símbolos culturales y sociales.
Desde la aparición de las series de pintura de castas en el siglo XVIII, representar a tipos populares ha sido una constante dentro del imaginario en México. Durante el siglo XIX, las representaciones pasaron a la fotografía, la cera y el barro hasta ubicarse como “imágenes genuinas de identidad”, consolidadas por la industria del cine nacional que en la actualidad se difuminan en la cultura global. El objetivo principal de Camacho es indagar la “impronta” de la representación de tipos populares de varios fotógrafos mexicanos del siglo XIX. Su análisis formal se basa en tres imágenes de “tipos populares”, que capturó Lupercio para la Exposición Regional celebrada en Guadalajara en 1902 y en la pregunta de cómo influyeron en otros medios de reproducción de imágenes, como la prensa periódica de su época. Llama la atención el montaje para las “tortilleras” en donde se observa como ha adecuado la luz con un petate colocado como escenografía entre dos pilares, con ángulo estudiado para colocar su máquina fotográfica de campo de manufactura alemana.
En “La construcción del paisaje veracruzano a través de la fotografía”, Elissa Rashkin, a partir de la “ecología histórica”, examina diferentes momentos del paisaje al que se considera como una construcción social y como un “régimen visual, social y político”. El paisaje, considerado como un género menor debido a la manipulación y las intenciones del fotógrafo, contribuye a construir y renovar imaginarios sociales. Un tema central de Rashkin es observar la invención del paisaje por medio de una tecnología de la información —como es el caso de la fotografía— por lo que nos propone entender el paisaje como cruce de la tecnología de la representación con “los conceptos decimonónicos de la naturaleza, la perspectiva y el ambiente”.
La imagen fotográfica más antigua tomada en México es la del puerto de Veracruz. A partir de esta, Rashkin compara imágenes en las que el ferrocarril, el omnipresente ejemplo de la modernidad, es símbolo del progreso durante el Porfiriato. La autora aprovecha los paisajes del libro Veracruz ilustrado, editado por primera vez en 1900, así como las fotografías de Atanasio Vázquez en la región de Zongolica. Con estas imágenes representa el estado de los caminos y las concentraciones políticas, que nos llevan a reconocer la imagen del paisaje como una construcción cultural.
En el capítulo cinco “De la indiferencia a la ignominia: los invasores norteamericanos y sus impresiones de Veracruz, en 1914”, Servando Ortoll y Julia Preciado desvelan que los mensajes de las fotografías van más allá de la intención original de los fotógrafos. Los autores viajan por un detallado contexto histórico que trenzaron con fuentes copiosas y contrastantes. Como lectores irrumpimos, en primera línea, en ese escenario en que desembarcaron el 21 de abril de 1914 marines o infantes de la armada, bluejackets y soldados”. Ortoll y Preciado nos proporcionaron el contexto indispensable para entender el papel que desempeñaron las fotografías que tomaron los extranjeros en Veracruz, a lo largo de varios meses. Además de aprender la historia extraoficial de esos aciagos días, como lectores entendemos las intenciones de los fotógrafos y los testimonios involuntarios sobre esas mismas intenciones que dejaron tras de sí.
En el sexto capítulo, “El fotógrafo familiar: archivo, memoria e imágenes de lo cotidiano”, David Flores Magón Guzmán, explora la estrecha relación entre memoria y archivos fotográficos familiares. Muestra que las fotografías son un instrumento útil para estimular la vocación de fotógrafo entre los miembros de una familia. Un futuro fotógrafo puede moldearse conviviendo con las imágenes que admira en los álbumes personales, y con diapositivas, escrupulosamente organizadas, en cajas amarillas, o en cajas de zapatos, como nos señala el autor.
Este capítulo propone analizar los archivos fotográficos familiares. David Flores Magón estudia el “acto sociocultural de fotografiar desde el espacio doméstico” y examina el archivo fotográfico de sus antepasados. Su intención, declarada, es investigar en los propios acervos familiares el tema de la fotografía. El autor desmenuza el papel que, para preservar el recuerdo fotográfico de la familia, desempeñó el fotógrafo. Para ello sondea desde la distancia las fotografías guardadas en los ordenados archivos de sus antepasados; mira a través de un doble objetivo: observa al fotógrafo familiar, pero también se observa a sí mismo como parte de esa memoria fotográfica que resguardan los álbumes caseros.
El álbum fotográfico es un artefacto útil para organizar, mostrar, y preservar la memoria visual de una familia o de un individuo. La forma en que su propietario lo organiza también obedece a convenciones: a cierta forma de narrar una historia a través de imágenes. El fotógrafo familiar deja la intención