Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater. Koku G. Nonoa
spürbare Spuren der erfahrenen Transformation zeigt. Turner erklärt: „The neophyte in liminality must be a tabula rasa, a blank slate, on which is inscribed the knowledge and wisdom of the group.“15
Mit Turner wird betont, dass Performanz als Funktionsmodus körperzentrierter und ritueller Erfahrung bzw. Transformation fungiert, wobei Körper und Subjekt interdependent zueinander stehen. Diese transformative Kraft des Performativen, das eine Transformation bewirkt, ist wiederum soziokulturellen und vor allem rituellen cultural celebrations immanent und wird in ästhetischen Ausdrucksformen formal oder symbolisch durchgeführt – wie noch im zweiten Kapitel dieser Arbeit am Beispiel des Orgien-Mysterien-Theaters aufgezeigt wird. Singer sieht sogar Ähnlichkeiten zwischen performierten Riten und künstlerischen/ästhetischen Aufführungen in all ihren Ausdrucksformen:
Looking at performances from this point of view, it soon becomes evident that rites or ceremonies performed as ritual obligations […] had many elements in common with the most secular cultural performances in the theatre, concert hall, radio programs and films and that these linkages revealed not only the outlines of a cultural structure but many indicators of trends and process of change in that structure.16
An diesem Punkt wird ein Übergang zum Theater vollzogen. Theater wird in diesem Zusammenhang – wie bereits erwähnt – nicht nur als eine der Ausdrucksformen des kulturellen Zelebrierens gesehen, sondern auch als Kunst und Bereich des kulturellen Synkretismus betrachtet.
[Theater als Kunst] ist auch Medium für die Konstitution einer kulturellen, nationalen oder individuellen Identität. Die verschiedenen Erscheinungsorte und Erscheinungsweisen des Kunstbegriffs deuten darauf hin, daß Kunst ein multifunktionales Phänomen in menschlichen Gesellschaften ist. Denn jedes Kunstwerk kann mehrere Funktionen einnehmen und mehrere Zwecke erfüllen. Es erfüllt Funktionen, weil es sich in einem System von kollektiven (ökonomischen, sozialen, politischen, kulturellen) und individuellen Bedürfnissen befindet.17
Kunst fungiert in dieser Arbeit als Oberbegriff für ein bestimmtes kulturelles Phänomen, in dem sich eine Kultur in Form der bereits angesprochenen cultural performance bzw. cultural celebration vorstellt. Mit Kunst meint z.B. Tasos Zembylas sowohl die Kunstproduktion als auch die Kunstvermittlung und die Rezeption, die ein kulturelles Phänomen sind und verschiedene Funktionen für das einzelne Individuum, für Personengruppen (Berufsgruppen, soziale Klassen) und Institutionen haben.18 Um diese Auslegung besser nachvollziehen zu können, wird im Folgenden aus ästhetischer Perspektive der Kult- und Ausstellungswert von Kunst im Sinne Walter Benjamins erörtert. In diesem Zusammenhang wird der Akzent verstärkt auf das Theater verschoben.
1.5.2. Institution Kunst: vom Kult- zum Ausstellungswert kulturellen Zelebrierens
Etymologisch führen Kunst und Kultur nicht nur auf die gemeinsame lateinische Wurzel cultura zurück. Kultur- bzw. kunstgeschichtlich gesehen, bedingen sie beide einander1 und verweisen zudem ständig aufeinander. Wird – abgesehen vom modernen Kunstverständnis – an den Ursprung von Kunst und Theater gedacht, so wird verständlich, wieso sich Menschen der frühen Antike beinahe gedrängt fühlten, ihre Welterfahrung in künstlerische Ausdrucksformen zu verwandeln. Der schöpferische Drang zum Kunstschaffen fand seinen Nährboden in magischen, rituellen oder religiösen Umständen – wie z.B. in voraristotelischen theatralen Kulturpraktiken, in deren Mittelpunkt rituelle Opferhandlungen sowie das reziproke Verhältnis zwischen Leben und Tod standen. Die Praxis voraristotelischer theatraler Rollendarstellungen zeichnete sich vor allem durch den Kultwert ihres kulturellen Zelebrierens aus.
In „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ hat Walter Benjamin 1936 den Begriff Kultwert geprägt, um die Einbettung von einem Kunstwerk in das Ritual zu bezeichnen. Benjamin geht von der These aus, dass die Rezeption von Kunst durch Fotografie und Film aufgrund der technischen Reproduzierbarkeit in Massen einem Wandel unterzogen sind. Dieser Wandel ist zugleich mit der Veränderung der gesellschaftlichen Funktion der Kunst einhergegangen. Es ist nicht nur um eine Veränderung sowie um eine Akzentverschiebung der funktionellen Rolle der Kunst im gesamten Kulturgefüge gegangen, sondern auch um die Vergeistigung und Verdrängung blutiger Ritualvorgänge.
Die ursprüngliche Rolle der Kunst lässt sich aber durch ihren untrennbaren Zusammenhang mit dem Ritual erschließen: „Die ursprünglichste Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. Die ältesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religiösen.“2 Diese Ritualfunktion verleiht der Kunst bzw. dem Kunstwerk ein besonderes Qualitätsmerkmal, das Benjamin als Aura bezeichnet. Die Aura ist die „Einzigkeit des Kunstwerks“ und bürgt für die Tatsache, dass seine Daseinsweise „identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition“ ist und „niemals durchaus von seiner Ritualfunktion“3 getrennt werden kann. Für Benjamin ist die Aura „ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.“4 Der Kultwert und das Auratische sichern „das Hier und Jetzt des Originals“,5 das den einzigartigen „Wert des ‚echten‘ Kunstwerks […] immer theologisch fundiert.“6 Diese Merkmale, die im Sinne Benjamins den Kultwert eines Kunstwerkes ausmachen, lassen sich auch auf ästhetische performative Theaterereignisse am Beispiel des Orgien-Mysterien-Theaters übertragen, welches das Dasein als Ganzes über die kultische bzw. mystische Dimension von Kunst rechtfertigen soll. Der Kultwert setzt somit etwas Spirituelles bzw. Transzendentales voraus, das wiederum auf die philosophische Daseinsfrage des Menschen in der Lebenswelt zurückführt. Es geht bei kultischen performativen Vorgängen um eine spirituelle und seelische Transformation des Menschen, die unter anderem über eine ästhetische Erfahrung zu erlangen ist. Diesbezüglich liefert Friedrich Nietzsche in seiner Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik einige Auslegungen, welche die funktionelle Leistung der Tragödie und der tragischen Erfahrung mit rituellen Zügen veranschaulichen:
Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten des Daseins: Um überhaupt leben zu können, musste er vor sich hin die glänzende Traumgeburt des Olympischen stellen […]. Um leben zu können, mussten die Griechen diese Götter aus tiefster Notwendigkeit schaffen […]. Wie anderes hätte jenes so reizbar empfindende, so ungestüm begehrende, zum Leiden so einzig befähigte Volk das Dasein ertragen können, wenn ihm nicht dasselbe von einer höheren Glorie umflossen, in seinen Göttern gezeigt worden wäre.7
Der Aufführungscharakter der Tragödie ermöglicht dem Menschen die Empfindung von Schrecken und Entsetzlichkeiten, die ihn wiederum befähigen, die Probleme des Daseins ästhetisch zu bewältigen. Nietzsche legt den Akzent auf den Kultwert, der über Opferrituale, Übermaß, Rausch, Erlebnis der Ekstase und über die Überwindung des „principium individuationis“ (des Apollinischen, auf dem auch die Entwicklungsbasis des aristotelischen Theaters ruhen soll) entsteht.
Benjamin bemängelt den Verlust dieses Kultwertes bzw. der auratischen Daseinsweise am Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Der Ausstellungswert ist eine ästhetische Kategorie, die eine Konzeptualisierung von Kunst als abgehoben von ihrer rituellen Fundierung sowie von der Lebenspraxis definiert und durchführt. Das ist für Benjamin mit dem Verfall der Aura verbunden; er hat den Begriff Ausstellungswert geprägt, um den Funktionswandel der Kunstproduktion zu beschreiben. Dieser Funktionswandel geht mit der Reaktion der Kunst auf das „Aufkommen des ersten wahrhaft revolutionären Reproduktionsmittels – der Photographie (gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus) –“ einher. Eben auf diese Situation antwortet die Kunst „mit der Lehre von l’art pour l’art“, aus der die „Idee einer reinen Kunst“ hervorgegangen ist, „die nicht nur jede soziale Funktion, sondern auch jede Bestimmung durch einen gegenständlichen Vorwurf ablehnt.“8 Diese Erkenntnis führt somit zu einer entscheidenden Konzeptualisierung und Betrachtungsweise, die „zum ersten Mal in der Weltgeschichte“ die Emanzipation des Kunstwerks „von seinem parasitären Dasein am Ritual“9 bewirkt haben soll. Bekräftigend spricht Benjamin auch von der Umwälzung der sozialen Funktion der Kunst, sodass „an die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual […] ihre Fundierung auf eine andere Praxis getreten“ ist: „nämlich ihre Fundierung auf Politik.“10 Für Benjamin besteht deshalb die Möglichkeit, die Kunstgeschichte als Auseinandersetzung