Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater. Koku G. Nonoa
bzw. kulturelle Aushandlungen ebenso dem Modell dieser performativen Dynamik folgen wie Singers „concrete observable units of […] culture“. Dies schließt zudem die klassischen, kulturkritischen, essentialistischen, konstruktivistischen usw. Konzeptualisierungen und Konstruktionen von Kultur, Inter-, Multi- und Transkulturalität sowie Gegenkulturen ein: keiner kommt ohne cultural performance aus. Ausgehend von dem theatralen Aufführungsmodell „formuliert eine Kultur in cultural performances ihr Selbstverständnis und Selbstbild, das sie vor ihren Mitgliedern ebenso wie vor Fremden [auch im Sinne von Zuschauenden] dar- und ausstellt.“10 Unabhängig davon, ob es sich um glückliche Ereignisse (wie Heirat) oder um traurige Geschehnisse (wie Tod/Beerdigung) handelt, sieht Peter Brook im performativen Dar- und Ausstellen einer Kultur (das gilt außerdem für alle Kulturauffassungen) eine bewusste Tätigkeit, die in einer cultural celebration individuell und/oder kollektiv durchgeführt wird:
I have asked myself what the word ‘culture’ actually means to me in the light of the different experiences I have lived through, and it gradually becomes clear that this amorphous term in fact covers three broad cultures: one which is basically the culture of the state; another which is basically that of the individual; and then there is a ‘third culture’: It seems to me that each of these cultures stems from an act of celebration. We do not only celebrate good things in the popular sense of the term. We celebrate joy, sexual excitement and all forms of pleasure; but also as an individual or as member of a community through our cultures, we celebrate violence, despair, anxiety and destruction. The wish to make known, to show others, is always in a sense a celebration. When a state genuinely celebrates, it celebrates because it has collectively something to affirm; as happened in ancient Egypt whose knowledge of a world order, in which the material and spiritual were united, could not be described or put easily into words, but could be affirmed by acts of cultural celebration.11
Peter Brooks cultural celebration ist zu verstehen als eine Form von cultural performance, wobei die performative Verhaltensdifferenz durch Situation und Atmosphäre je nach Kontext (künstlerisch, zeremoniell, religiös, politisch oder einfach kulturell etc.) entsprechend hervorgehoben wird. Mit anderen Worten: Das kulturelle Zelebrieren (cultural celebration) ist eine jeweils kulturimmanente und performative Hervorhebung. Sie geht in bestimmten Situationen mit kultureller Verhaltensdifferenz sowie mit dem Wunsch und der Absicht, anderen etwas Bestimmtes mitzuteilen, dar- bzw. auszustellen, Hand in Hand. So findet dieses kulturelle Zelebrieren Ausdruck sowohl in der realen Lebenswelt als auch in der Kunst bzw. im Theater (im weitesten Sinn des Wortes).
Aus ästhetischer Perspektive fungiert Theater bzw. Performance als ein spezifischer funktionaler Modus kulturellen Zelebrierens, der sich je nach der Form als Fiktion, Kunst und/oder Nichtkunst zeigen kann. In diesem Zusammenhang sind die Spielarten des prädramatischen (in dieser Arbeit: voraristotelischen), dramatischen und postdramatischen Theaters als unterschiedliche Funktionsmodi der Hervorhebung kultureller Verhaltensdifferenz zu fassen, die Fiktion und Realität oder eine Mischung sein können. Zudem ist „the wish to make known, to show others“ die conditio sine qua non der theatralen Spielformen in europäischen und außereuropäischen Kulturräumen. In diesem Sinn hat die europäische Theaterkultur über zwei Jahrhunderte eine cultural celebration auf der Basis des geschriebenen und dann werkanalog inszenierten Theatertextes durchgeführt: Die leitende Rolle des geschriebenen bzw. dramatischen Theatertextes lässt sich noch im revolutionären epischen Theater Bertolt Brechts beobachten – in einer epischen oder erzählerischen Form. Die darauffolgenden Theaterformen – wie z.B. das Parabeltheater, das absurde Theater und das Dokumentartheater – stehen gleichermaßen unter dem Primat des geschriebenen bzw. gesprochenen Textes. Dies ist in der Tat eine Art von cultural celebration des „im Laufe des 19. Jahrhunderts in europäischen Gesellschaften durchgesetzten und verfestigten Verständnis[ses] der eigenen Kultur […], das sich im Wesentlichen auf die überlieferten Texte bezog.“12
4) Performanz als Funktionsmodus körperzentrierter und ritueller Erfahrung bzw. ästhetischen Transformation: Hier wird davon ausgegangen, dass sich Körperlichkeit und Subjektivität nicht ausschließen, sondern in einem interdependenten Verhältnis zueinander stehen. Arno Böhler weist auf die Interdependenz von denkendem Subjekt und agierendem Körper hin:
Die These, dass dem Akt des Denkens im konkreten Handlungsvollzug selbst ein theatrales Moment innewohnt, wurde philosophiegeschichtlich in dem Moment virulent, in dem die Philosophie selbst im Begriff war, anzuerkennen, dass handelnde Subjekte ihr eigenes Handeln selbst nicht völlig in der Hand haben. Weder Subjekte in Vollzug ihrer Handlungen von sich aus garantieren, dass die elementare Ausführung ihrer Handlung in der Tat gelingen wird, noch haben sie die weltweite Auswirkung derselben selbst in der Hand. Der Täter, so lautet Nietzsches theatrale Diagnose des Verhältnisses von Tun und Leiden, ist Geschehnissen großteils bloß hinzugedacht. Der Grund für diese Kluft zwischen der Intention einer Handlung und ihrer faktischen Performance liegt strukturell darin, dass ein Subjekt beim Tätigen einer Handlung auf elementare Bedingungen zurückgreifen muss, die es braucht, um seine Handlungen überhaupt realisieren zu können – über die es beim Handeln jedoch niemals gänzlich verfügen kann, weil es sie […] immer schon mit allen anderen weltweit teilt. Ein Denken, das sich die Aufgabe setzt, die theatrale Dimension des Handelns philosophisch freizulegen, steht folglich vor der Herausforderung, das prekäre Moment der Aushändigung des Subjekts an seine elementaren Vollzugbedingungen in Handlungsvollzügen zu bedenken. Im Anklang an Merleau-Ponty können wir dieses äußerliche Element, auf das ein Subjekt im Vollzug seiner Subjektivität notwendigerweise angewiesen ist, um sein Tun in der Tat realisieren zu können, das Fleisch nennen, das es braucht, um sich im faktischen Gebrauch desselben selbst tatsächlich vollziehen zu können.13
Diese wechselseitige Angewiesenheit von Körper und Subjekt im Vollzug des Denkprozesses und der faktischen Performance des Gedachten (im produktionsästhetischen Sinne) lässt sich umgekehrt in einer rezeptionsästhetischen Situation bei der Teilnahme an einer körperzentrierten und rituellen Performanz beobachten. Anders formuliert: Wenn Menschen an einer körperzentrierten und rituellen Performanz teilhaben, hat ein solcher performativer Akt Wirkungen auf diesen teilnehmenden Menschen als Körper und Subjekt.
Mit Bezug auf Arnold van Gennep erkennt auch Victor Turner bei Übergangsritualen diese transformative Kraft und Erfahrung. Er legt den Akzent auf die Transformationen der inneren und soziokulturellen Werte eines Subjekts oder einer Gruppe von Subjekten in einer Gesellschaft nach einem performativen Übergangsritual. Dies geschieht vor allem nach der körperlichen Trennungsphase (auch Schwellenphase, Isolationsphase oder Liminalität):
This theme is in the first place represented by the nature and characteristics of what Arnold van Gennep (1909) has called the “liminal phase” of rites de passage. Van Gennep himself defined rites de passage as “rites” which accompany every change of place, state, social position and age. To point up the contrast between “state” and “transition”, I employ “state” to include all his other terms. It is a more inclusive concept than “status” or “office”, and refers to any type of stable or recurrent condition that is culturally recognized. Van Gennep has shown that all rites of passage or “transition” are marked by three phases: separation, margin (or limen, signifying “threshold“ in Latin), and aggregation. The first phase (of separation) comprises symbolic behaviour signifying the detachment of the individual or group either from an earlier fixed point in the social structure, from a set of cultural conditions (a “state”), or from both. During the intervening “liminal” period, the characteristics of the ritual subject (the “passenger”) are ambiguous; he passes through a cultural realm that has few or none of the attributes of the past or coming state. In the third phase (reaggregation or reincorporation), the passage is consummated. The ritual subject, individual or corporate, is in a relatively stable state once more and, by virtue of this, has rights and obligations vis-à-vis others of clearly defined and “structural” type; he is expected to behave in accordance with certain customary norms and ethical standards binding on incumbents of social position in a system of such positions.14
Es soll hier festgehalten werden, dass bei diesem performativen Übergangsritual das menschliche Wesen als Subjekt individuell oder kollektiv über seinen Körper die Liminalität