Gegenkulturelle Tendenzen im postdramatischen Theater. Koku G. Nonoa
haben mag, aber nur um das Immunsystem dieses Patienten auf lange Sicht zu stärken.“24 In diesem Sinne behauptet Fraser: „It's a question of what kind of institution we are, what kind of values we institutionalize, what forms of practice we reward, and what kinds of rewards we aspire to.”25 An diesem Punkt kann Frasers Aussage auf Nitsch und Schlingensief übertragen werden, die in ihren jeweiligen Theateraktionen institutionskritisch vorgehen. Welche Art von Institution bzw. Institution Theater vertreten die beiden Künstler? Bevor auf diese Frage im zweiten Teil in Hinblick auf ihre jeweiligen Theateransätze geantwortet wird, wird im Folgenden zunächst auf Happenings, Performance-, Aktions- und Installationskünste sowie auf Fluxus als institutionskritische Kunstausdrucksformen eingegangen, auf die Nitsch und Schlingensief radikalisierend zurückgreifen.
1.5.3.4. Institutionskritische Ausdrucksformen von Kunst
Happenings, Performance-, Aktions- und Installationskünste sowie Fluxus sind beliebte Praxen und Strategien jener Künstler_innen, die institutionskritisch vorgehen.
1.5.3.4.1. Performancekunst
Performance oder Performancekunst ist die Bezeichnung für eine praktische Durchführung künstlerischer Aufführung oder Darstellung mit einer überwiegenden Einbeziehung des menschlichen Körpers – sei es der eigene Körper des Künstlers oder der Künstlerin oder noch der anderer Teilnehmer_innen. Seit den 1950er- und 1960er-Jahren ist das Bewusstsein zunehmend stärker geworden, dass die Performance der Durchführung allen soziokulturellen sowie künstlerischen Aktivitäten inhärent ist, die mit Body Art, Fluxus, Happening, Aktionismus, Theateraufführungen etc. assoziiert werden. Als künstlerische Praxis ist sie zum größten Teil eine institutionskritische Ausdrucksform, die versucht, etablierte Institutions- und Gattungsgrenzen des klassischen Kunstverständnisses zu überschreiten. Die Performance ist aber „nicht das Andere der modernen Kunst, sondern mit dieser auf vielfältige Weise verbunden, sei es durch die Radikalisierung von avantgardistischen Ansätzen des 19. und 20. Jahrhunderts, sei es durch die absichtsvolle Negierung der bisherigen Grundlagen künstlerischen Selbstverständnisses.“1 Eine Wirkung der Performance kann ausschließlich innerhalb der bestehenden autonomisierten Institution Kunst erfolgen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts wegen des kulturellen und politischen Willens der bürgerlichen Gesellschaft ihren Höhepunkt erreicht hat. Inmitten der autonomisierten Institution Kunst machen Formen der Performancekünste darauf aufmerksam, dass die Kategorie der Autonomie als „eine andere Form repressiver Normierung zu begreifen war: als Sanktionierung künstlerischer Freiheit unter der Bedingung, dass die Kunst den ihr zugestandenen Bereich nicht überschreite.“2 Als Reaktion darauf duldet die Institution Kunst nach und nach die von der Performance in ihre Domäne Kunst übertragenen banalen Alltagshandlungen sowie Alltagsgegenstände (Duchamp Urinoir). Dadurch wird die Institution Kunst nicht aufgelöst, vielmehr werden die Semantik, die Syntax sowie die Pragmatik der Alltagshandlungen und Alltagsgegenstände grundlegend gewandelt.3 Die schwerfallende Distinktion zwischen künstlerischen und nichtkünstlerischen Handlungen sowie Objekten prägt daher die Formen der Performancekunst. Diese Prägung lässt sich mit feinen Unterschieden bei anderen künstlerischen Praktiken beobachten, die im Rahmen dieser Arbeit als institutionskritische Praxen und Strategien aufzufassen sind: Fluxus, Happening, Installations- und Aktionskunst.
1.5.3.4.2. Fluxus
Fluxus ist eine Kunstbewegung, die sich schwer bestimmen lässt. Die künstlerische Vorgehensweise von Fluxus hat aber sehr viel mit dem etablierten Produktions- sowie Rezeptionsapparat von Kunst im Allgemeinen zu tun. Im Kontext dieser Arbeit ist Fluxus als eine institutionskritische Kunstbewegung zu verstehen.
Der vom lateinischen Verb fluere abgeleitete Name Fluxus vermittelt die Bedeutung der Verben fließen, strömen, rinnen etc. Fluxus ist eine Künstlergruppe, die sich 1961 durch das Auftreten George Maciunas’ gruppierte und gegen die Verschwendung von materiellen und humanen Ressourcen vorgeht. Als institutionskritische Praxis und Methode weist Fluxus im Sinne von Maciunas soziale Ziele und antiprofessionelle Züge auf.1 Die Ursprünge von Fluxus gehen aber auf John Cages Klasse an der New School for Social Research zurück: Von 1956 bis 1960 nahmen unter anderem Al Hansen, Jackson MacLow, George Brecht, Allan Kaprow und Dick Higgins an wöchentlichen experimentellen Kunst- und Musikkursen unter der Leitung von Cage teil. Neben anderen Materialien wie Münzen, Kämmen etc. stand das Klavier als einziges wirkliches Musikinstrument im Zentrum der künstlerischen Aktivitäten. Cages Klasse hat zu einer künstlerischen Praxis beigetragen, die das Wesen der Institution Kunst im Allgemeinen kritisch erkundet.
George Maciunas stellte aber den Künstler_innen die Galerie, die er in New York betrieb, zur Verfügung. Auf seine Anregung hin sammelten Künstler_innen Material für eine unter dem Namen Fluxus zu veröffentlichende Anthologie. Allerdings emigrierte Maciunas mit dem gesammelten Material nach Europa. Kurz vor der Veröffentlichung des Fluxus-Magazins 1962 organisierte Maciunas im Museum von Wiesbaden das Festival Fluxus. Internationale Festspiele Neuester Musik. Entscheidende Unterstützung bekam Maciunas dabei von den Künstlern Dick Higgins und Alison Knowles.
So fanden diese Festspiele vom 1. bis zum 23. September 1962 im Museum Wiesbaden statt. Sie gelten als die Geburtsstunde der Fluxus-Bewegung. Es ist festzuhalten, dass Fluxus aus John Cages Kompositionsphilosophie in New York ausgegangen ist, um dann erstmalig in Wiesbaden an die Öffentlichkeit zu gelangen. Das Klavier, das weiterhin als Statussymbol der Bourgeoisie galt, wurde von einer Gruppe junger Komponisten mit Hammer, Sägen und Brecheisen zerstört. Auch Konzertflügel wurden zerstört und Abendroben besudelt. Der Akt der Zerstörung und der Besudelung dieser Elemente drückte die kritische Haltung bzw. die Kritik der Künstler_innen an den damaligen Lebenskonzepten der bestehenden Bourgeoisie aus.2 Die Aktionen von Fluxus sind somit institutionskritischer Natur. Vor allem sorgten sie für heftige Reaktionen und irritierten umso mehr, wenn sie in einem institutionellen Rahmen wie in einem Konzertraum stattfanden, in dem dann der geachtete Flügel zerstört oder die schöne Abendrobe mit Tinte bespritzt wurde. Dabei zeigten die Künstler_innen kein aggressives Verhalten, sondern traten eher clownesk auf.3 Eine Fluxus-Veranstaltung lässt sich nicht auf ein Medium beschränken: Diese gleicht eher einem Treffpunkt und einer Mischform von Performance, Musik, Tanz, Literatur etc., sodass der Begriff Intermedialität am besten passen würde, um die künstlerische Praxis von Fluxus zu beschreiben. Außerdem stehen Events und Luxuskits für die beiden Stränge von Fluxus,4 welche menschliche Sinneswahrnehmungen stark hervorrufen. Das Fluxkit bezeichnet eine mit Alltagsgegenständen gefüllte Box. Dabei geht es um die sinnliche Erfahrung aller menschlichen Sinneswahrnehmungen, die über das Fluxkit zwangsläufig ungefiltert erfolgen müssen.5 Eine übliche Event-Aufführung hat viele Affinitäten zum Fluxkit: Sie besteht aus normalen alltäglichen Handlungen und gründet auf allen sinnlichen Wahrnehmungen, wie noch bei Schlingensief und Nitsch zu sehen sein wird.
1.5.3.4.3. Happening
In seinem Artikel Happenings. An Introduction befasst sich Michael Kirby mit der Entwicklungsgeschichte dieser Kunstform. In seinem Sinne ist Happening wie eine Theaterform, die mit der Malerei und der Plastik verwandt ist. Visuelle, auditive, olfaktorische und andere nonverbale Elemente sind überwiegende Kommunikationswege im Happening. Im Vergleich zum dramatischen Theater weist Happening eine sehr reduzierte Verwendung verbaler Kommunikationsmittel sowie eine nicht lineare und nicht nachvollziehbare Erzählentwicklung und -struktur auf.1 Der besondere Übergang von Malerei zu Happening als einer besonderen Theaterform jenseits des textzentrierten Theaterverständnisses erfolgte durch eine Weiterentwicklung der New Yorker Malerschule der 1950er-Jahre: Während neben Farbe und Leinwand andere Materialien eingesetzt wurden, begannen Gemälde und Bilder in der Tat monumentale Ausmaße anzunehmen. Dies führte zu einer Mischform von Malerei, Skulptur und Collage, welche die Anwendung unterschiedlicher Alltagsstoffe wie Autokennzeichen, Glasstücke, Ausschnitte aus Zeitungen oder Kleidungsstücke benötigte. Im Sinne von Hubert Klocker kennzeichnen sich Happenings im Grunde durch eine radikale Abwendung vom akademischen sowie vom klassischen Werkbegriff in allen Künsten. Während sie den Prozess in nicht prozessualen Künsten – wie z.B. in der Malerei – betonen, lösen sie bei performativen Künsten – wie z.B. Theater, Tanz etc. – das strenge Zeitraumgefüge