Es darf gelacht werden Von Männern ohne Nerven und Vätern der Klamotte. Norbert Aping
Neuss und Wolfgang Müller, Joseph Schmitz und Jupp Hussels sowie Hans Moser und Theo Lingen. Die kurze Serie HEITERE LEINWAND behandelte filmische Themen, auch die Komik, aber nicht das Slapstickgenre. WESTERN VON GESTERN ist selbstverständlich keine Slapstickserie. Sie wird aber erwähnt, weil zunächst Caloué sie auf seine bewährte Art bearbeiten sollte. Nicht in den Kreis der Slapstickserien gehört auch Dieter Hallervordens Serie NONSTOP NONSENS, die im März 1975 im ARD-Hauptprogramm begann. Sie enthält zwar hin und wieder Slapstickelemente, und Hauptfigur der ersten beiden Folgen ist Herr Slap. Die Comedy-Serie ist jedoch eine Mischung aus szenenartigen Geschichten, Sketchen, gespielten Witzen und Liedern, die sich manchmal ans Kabarett anlehnen.
Wie im Abschnitt «Ein langer Weg ins Fernsehen» dargestellt, hat der Slapstickfilm eine sehr große Bandbreite. Er ist nicht nur in den USA beheimatet und ein Genre des Stummfilms. Die US-Produktionen reichten weit in die Tonfilmzeit hinein bis 1959. Prominenteste Beispiele für den Slapstick im Tonfilm sind Laurel und Hardy und die Three Stooges. Das Trio steht in der Tradition der Sennett-Grotesken. Slapstick europäischer Prägung gab es vor allem in deutschen Max-Linder-Serien sowie in den arte-Serien FRÜHE KOMIKER und DER KOMISCHE KINTOPP. Zum europäischen Slapstick gehört auch Karl Valentin, der erste Slapstickfilme in den 1910er-Jahren drehte und in der Tonfilmzeit bedeutende Kurzfilme.
Spielfilme, Retrospektiven, Hommagen, Kompilationen und Weihnachtsprogramme im deutschen Fernsehen Ost und West, die zum Slapstickgenre zählen, sind keine Serien und daher nicht im Buch zu finden. Dieser Bereich bleibt einer eigenen Veröffentlichung vorbehalten. Der Eintrag zur CHAPLIN-RETROSPEKTIVE bei N3 im Frühjahr 1973 betrifft eine Serie, die lediglich Retrospektive genannt wurde. Die Serie beschränkt sich auf wenige Filme aus einem Zeitraum weniger Jahre. Eine möglichst umfassende Werkschau auf eine Schaffenszeit von rund 60 Jahren ist dies nicht.
Die Chronologie der Serien im Anhang 1 ermöglicht, die Einträge in der zeitlichen Aufeinanderfolge der Serien auch als Entwicklungsgeschichte zu lesen. Kurzporträts von Fernsehschaffenden und einigen Firmen sowie die Auflistung von Slapstickkomikern und einigen Produktionsstudios befinden sich in den Anhängen 3 und 5. Auf die Auflistung sämtlicher Einzelfolgen mit ihren genauen Filminhalten, Inhaltsbeschreibungen, Credits und Synchronbesetzungslisten musste aus Platzgründen verzichtet werden. Bei um die 1 000 Serienfolgen mit deutlich mehr Filmen hätte das den zur Verfügung stehenden Rahmen bei weitem gesprengt. Das bleibt daher einer geeigneten anderen Publikation vorbehalten. Die Komiker, die in einer Serie zu sehen waren, sind aber immer möglichst vollständig genannt. Viele Filminhalte werden skizziert. Wenn sich die Originalfilme identifizieren ließen, werden zusammen mit dem deutschen Sendetitel stets die Originaltitel und das Jahr der Veröffentlichung genannt.
Zum Abschluss ein Wort zum Copyright. Die auf langwierigen Recherchen beruhenden Ausführungen und Ergebnisse genießen uneingeschränkt Urheberrechtsschutz und dürfen nur mit schriftlicher Erlaubnis verwendet werden, in welchem Medium auch immer.
Buxtehude im November 2020
Norbert Aping
Ein langer Weg ins Fernsehen
Slapstick!
«Treten Sie näher, meine Damen und Herren. Kommen Sie und lachen Sie im Kinematographen. Erleben Sie unser unvergleichliches Programm mit den größten Komikern vom Anfang unseres Jahrhunderts. […] Hereinspaziert, hereinspaziert, meine Damen und Herren, die Vorstellung beginnt!» So preist Ulrich Tukur, zum Schluss fast schon heiser, die Folgen der arte-Serie FRÜHE KOMIKER aus dem Jahr 1995 an.
1995 wurden «100 Jahre Kino» begangen. An seiner Wiege standen 1895 die Gebrüder Auguste und Louis Lumière aus Frankreich und die Gebrüder Emil und Max Skladanowsky aus Deutschland. Die ersten Gehversuche haben mit dem Filmschaffen, wie wir es heute kennen, wenig gemein. Man filmte zuerst, um den Menschen bewegte Bilder vorzuführen. Sie wurden als Jahrmarktsattraktionen gezeigt, und niemand erwartete in der Frühzeit eine Spielhandlung. In den allerersten Jahren war kaum ein Film länger als 60 Meter (von Zglinicki, S. 215 ff.). Der Film-Pionier Georges Méliès begann allerdings schon 1896, kleine Geschichten zu erzählen, und er nutzte die Kamera für Filmtricks, die ausschließlich mit optischen und fotografischen Mitteln erzeugt wurden (Ezra, S. 24 ff.). 1907 veröffentlichte er im Annuaire général et international de la photographie dazu seinen Beitrag «Les vues cinématographiques». Zu den Filmtricks gehörten damals zum Beispiel Filmschnitt, Überblenden, Zeitlupe, Zeitraffer und rückwärts abgespielte Aufnahmen. Méliès schuf um 1902 erste utopisch-fantastische Filme, die unter anderem an Jules Verne angelehnt waren. Zuweilen hatten seine Filme auch groteske Inhalte (Malthête / Laurent Mannoni) mit einer Art Komik, die die Menschen womöglich von Boulevard-Bühnen kannten. Bis es ortsfeste Kinos gab und Film ein gesellschaftlich akzeptiertes Medium wurde, von einer Kunstform ganz zu schweigen, sollten noch Jahre vergehen. Kulturkritiker beschworen die sittlichen Gefahren des Films und zogen gegen ihn zu Felde (von Zglinicki, S. 367 ff.).
Der Film deckt heute alle möglichen Genres ab, und auch die Entwicklung dorthin begann in der experimentellen Frühphase des Films. Eines der Genres ist der Slapstickfilm. Man hat ihn abgetan als billige Possenreißerei, als unseriös, unkünstlerisch und ordinär. Auf der Bühne wie bald auch im Film waren vor allem Dramen das Maß der Dinge. Dementsprechend groß war die Kluft zwischen anerkannter Kunst und «bloßer» Unterhaltung. Da man sich gern einmal gruselte, fanden auch Kriminal-, Ritter- und Schauergeschichten in die Welt des Dramas Eingang und waren wohl nicht immer künstlerische Genüsse. Unterhaltung um der Unterhaltung willen war verpönt. Heute ist die Sicht auf Slapstickfilme und Filmkomödien eine andere. Tatsächlich gehört Slapstick zu den Pionierleistungen des Films als eigenes, innovatives Genre (zur Entwicklung: Durgnat, S. 67 ff.; Kerr, S. 50 ff.; Montgomery, S. 15 ff., 72 ff.; Stavecare, S. 26 ff.).
Der Begriff Slapstick kommt vom Theater und bedient die Schadenfreude des Publikums, wenn der Narr eine andere Bühnenfigur möglichst lautstark mit einem Schlagholz bearbeitet. Wirkliche Schmerzen verursacht er natürlich nicht. Der Geprügelte ist der Dumme, weil er zum Gespött gemacht worden ist. Das wirkt besonders komisch, wenn es Respektspersonen oder aufgeblasene Honoratioren trifft. Zur Verstärkung des Effektes wurde das Schlagholz zu einer Klappe, die beim Hieb laut zusammenschlägt. Die Lautstärke wurde gesteigert, wenn dabei Zündplättchen eingelegt wurden. Diese Haudrauf-Komik hat der Slapstickfilm aufgegriffen. Die frühen Streifen waren verständlicherweise noch ungeschliffen und rau, aber Fähigkeiten mussten Produzenten und Darsteller schon mitbringen, um den Hunger des Publikums nach wildem Slapstick zu stillen. Recht treffend, wenngleich nicht ganz frei von Klischee, hat dies die Informationen des Berliner Werbefernsehens zusammengefasst, als sie für Oktober 1963 die Folge DIE SPASSFABRIK aus der Serie AUS DEN KINDERTAGEN DES FILMS ankündigte: «Schon in den Kindertagen des Films erkannte man, dass sich der Spaß besonders gut verkauft. 1909 begann Mac [sic] Sennett, aus Sahnetorten, Feuersbrünsten, tölpelhaften Polizisten, Badenixen und Überschwemmungen zwerchfellerschütternde Burlesken zu mixen, die schnell in aller Welt berühmt wurden. Dieser ‹geräuschlose Klamauk› lebte vom gespielten Witz, vom pantomimischen Gag, und die Schauspieler mussten damals Komiker, Equilibristen und Tänzer zugleich sein und über eine beachtliche Konstitution verfügen.» Die Einbeziehung von Sahnetorten, die zweifelsohne in manchem Slapstickfilm flogen, gehört durchaus nicht zur unverzichtbaren Grundausstattung jeder Groteske. Der Stummfilm-Komiker Bobby Vernon berichtete 1929, welch körperliche Strapazen er für die Produktion seiner Streifen auf sich genommen hatte, die ihn sogar zu einer Wirbelsäulen-Operation zwangen (Picture Play Magazine September 1929, S. 71). 1919 verlor Harold Lloyd bei Dreharbeiten zwei Finger seiner rechten Hand, als eine angebliche Bomben-Attrappe doch explodierte (Dardis, Lloyd, S. 76, 77). Der berühmte Buster Keaton hat als durchtrainierter Athlet genauso mit vollem Körpereinsatz gearbeitet und sich während der Dreharbeiten zu seinem Klassiker SHERLOCK JR. (1924) sogar einen erst viel später entdeckten Genickbruch zugezogen, der ihn zum Glück nicht das Leben kostete (Dardis, Keaton, S. 107, 108).
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