Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra. Claudia Lira Latuz
deliberadamente subjetiva de los hechos y, al convertirse de nuevo en instantáneas estáticas y sin perder la artificiosidad de su ambientación, cierran un círculo de paradojas a través del cual se cuestionan los límites entre lo considerado real y lo imaginario. Las fotografías proyectadas en el cuerpo de Eiko constituyen una síntesis simbólica de esa contradicción, en la que el sujeto es el centro de la representación.
Siguiendo la misma línea, la secuencia más importante del filme, que ocupa prácticamente la última hora de metraje, también constituye una relativización de los límites entre lo real y lo imaginario. La secuencia muestra tres versiones totalmente distintas de un mismo suceso histórico: el conocido como Incidente Hikagejaya (o Incidente Hayama) del 7 de noviembre de 1916, en el que, según la historia oficial, una amante de Ôsugi llamada Kamichika Ichiko (1888-1981), cuyo nombre en el filme se cambió a Masaoka Ichiko, lo hirió con una daga movida por los celos hacia su otra amante, Itô.
En la primera versión, Masaoka y Ôsugi se encuentran en una sala y se enzarzan en una discusión acerca de su triángulo amoroso. Masaoka acaba exclamando con rostro severo: “Yo nunca seré una víctima”. Y, poco después, mientras Ôsugi duerme, lo hiere con una daga. A continuación, ambos forcejean por toda la casa con movimientos cada vez más teatrales. El punto álgido de la teatralización de la escena se produce cuando las shôji —o puertas corredizas de papel— se derrumban solas una tras otra al paso de Ôsugi hasta que este yace inmóvil en el suelo. De esta forma se le señala al espectador que la escena que ha estado presenciando es una representación con elementos de fantasía y no una reconstrucción objetiva de los hechos. Metafóricamente, el derrumbe de las shôji es el derrumbe de los mecanismos cinematográficos usados para convertir una película en una construcción inexplícita, sin texturas, tras la cual se hayan ocultos un director y su equipo.
En la segunda versión es Ôsugi quien, tras declarar que “la revolución no es otra cosa que autonegación” acaba forzando a Masaoka a culminar el apuñalamiento. Es como si con este ataque autoinfringido Ôsugi reconociese que la eliminación del propio yo a través de la acción subjetiva y la asunción del error (en este caso, el error en la puesta en práctica del amor libre), y no la mera reivindicación racional de las propias ideas (en este caso, de la propia teoría del amor libre), fuese la única vía válida de la praxis revolucionaria. Esta escena recuerda a las siguientes palabras del propio Yoshida (2011) en su ensayo Mi teoría del cine. La lógica de la autonegación (1969):
Nuestra educación nos dice que crear es equivalente a narrar o retratar algo y, habiendo sido entrenados de esta manera, en el proceso de destrucción nos encontramos accidentalmente con nuestro Yo conservador que le informa a nuestro subconsciente. El arma que escogí para mi oposición se convierte en un cuchillo afilado que apunta hacia las partes de mí que todavía no se han despertado. (p. 130)
Por último, en la tercera versión del incidente Itô aparece en la casa en el momento en que Masaoka y Ôsugi forcejean con la daga. A partir de entonces, cada mujer ve la presencia de Ôsugi a través de realidades distintas pese a compartir el mismo espacio físico. Ambas describen lo que observan en un tono lírico y los tres personajes se comportan de forma teatral. Finalmente es Itô, y no Masaoka, quien acaba apuñalando con la daga a Ôsugi. Este yace en el suelo tras el apuñalamiento, pero habla impasible sin muestras de dolor. Cuando ya parece estar definitivamente muerto, Itô le habla en voz baja: “No había otra forma de ir más allá de ti. Un día, me atravesaste como el viento. Con esa herida, entendí la libertad. Pero supe que un día u otro me convertiría en tu prisionera. Es por eso que necesitaba mi oportunidad para atravesarte. Quería más libertad”. La escena, pues, parece sugerir que, a diferencia de Masaoka en la primera versión del incidente, Itô no mata a Ôsugi por celos, sino que para no sentirse atada por un hombre en particular y alcanzar así la verdadera consecución del amor libre.
Estas tres representaciones del Incidente Hikagejaya están intercaladas por escenas en las que Eiko y Wada, personajes pertenecientes a finales de los sesenta, como sabemos, se encuentran en el estudio de Unema (el mismo en el que se proyectaban en otro momento del filme imágenes de los sucesos del terremoto de Kantô y del asesinato de Ôsugi e Itô en 1923) experimentando con el proyector y una cámara, lo cual da a entender que las tres distintas versiones son al fin y al cabo creaciones imaginarias de los hechos de 1916, mediadas por el cine. Por otra parte, dichas escenas intercaladas ayudan a interpretar cada una de esas tres versiones del incidente.
La primera versión no viene precedida por ninguna escena en el estudio cinematográfico. Se trata, de hecho, de la representación que más se ajusta a la historia oficial y el espectador tiene la sensación de estar presenciando una narración objetiva de los hechos, hasta el momento en que las actuaciones se vuelven más teatrales y las shôji se derrumban como un decorado. Justo cuando finaliza la escena, aparece Eiko frente a la pantalla en blanco del estudio, y Wada filmándola y declarando que a él no le interesa el pasado. De esta declaración y del hecho de que está filmando el cuerpo de la joven se deduce que lo que le interesa es, en realidad, el sujeto que imagina el pasado. Así pues, se puede interpretar que la primera versión del Incidente Hikagejaya ha sido la imaginación de Eiko (influida por la historia oficial), registrada por Wada con la cámara, o la representación cinematográfica de Wada influida por la imaginación de Eiko. Sin embargo, dado que quien filma también es un sujeto con su propia subjetividad, en realidad es difícil de establecer la división entre la imaginación de uno y de otro.
Al final de esta escena posterior a la primera versión, es Wada quien se coloca frente a la pantalla en blanco. Hace entonces una apología de la muerte y simula su ahorcamiento. Justo a continuación es cuando se muestra la segunda versión del Incidente Hikagejaya, en la que Ôsugi fuerza su propio apuñalamiento. Y cuando finaliza, Wada sigue simulando su ahorcamiento en el estudio mientras Eiko lo graba con la cámara. Dada la concordancia entre las tendencias suicidas emanadas de las dos escenas consecutivas, cabe deducir que esta vez la segunda versión se trata de la imaginación necrofílica de Wada registrada por Eiko con la cámara, o la representación cinematográfica de Eiko influida por la imaginación de Wada.
Acto seguido, Eiko deja de filmar y reta a Wada a quemarla. Él saca su mechero, ambos se ponen frente a la pantalla en blanco y ella esparce gasolina por la estancia. Es cuando se prenden fuego a sí mismos y al estudio de cine, junto con todos los medios cinematográficos, que por primera vez vencen su impotencia y parecen ser capaces de mantener relaciones sexuales plenas. Es cuando renuncian a filmar, cuando aceptan la imposibilidad de la representación, que alcanzan la plenitud de la acción.
Se puede interpretar que la autoría de la tercera versión del Incidente Hikagejaya, la que se muestra justo después de que Eiko y Wada se prendan fuego, corresponde a Unema, el director de cine a quien pertenece el estudio y que podría considerarse el alter ego del propio Yoshida. Casi al final del filme, Unema aparece en su estudio, pasa por delante de la pantalla, improvisa una soga con la cinta de la película, se sube a un montón de cajas de filmes y se ahorca.
Este suicidio sintetiza la postura de Yoshida a lo largo de todo el filme, simboliza su concepción del cine como autonegación, la convicción de que solo un discurso que se niega a sí mismo potencia una verdadera subjetividad20. Dada esta concepción a partir de la cual está filmada Eros + Masacre, la obra constituye una ventana a través de la cual el espectador de cualquier época tiene la oportunidad de comprender mejor el espíritu de los movimientos revolucionarios que marcaron la segunda mitad de la década de 1960 y los primeros años de la de 1970 en Japón, y especialmente de entender su noción subjetiva de la realidad, si bien el filme en sí no se comprendería en su complejidad sin profundizar en su contexto histórico e ideológico.
1 Este capítulo forma parte de mi investigación La Nûberu Bâgu como correlato artístico de la Nueva Izquierda japonesa en el Programa de Doctorado en Traducción y Estudios Interculturales de la Universitat Autònoma de Barcelona, y ha contado con el apoyo del Grupo de Investigación GREGAL (2017 SGR 1596) como becario FI (Generalitat de Catalunya)