Estudios sobre cine. Belén Ciancio
Se recupera, por otro lado, el concepto de “tecnologías del género” de Teresa de Lauretis (1992, 1996, 2015), probablemente opacado en estos últimos años por el de performatividad, que no solo analiza al cine como una de estas tecnologías, sino que se escribe desde una cierta narrativa de códigos cinematográficos. Aunque fue variando en la trayectoria de la misma autora y se le ha hecho una crítica, como a muchas otras modulaciones conceptuales del género, desde los estudios trans.
Finalmente, el libro es, como la tesis, un intento de hacer un trabajo de investigación a partir de una experiencia con el cine, que surgió en otro contexto, no el académico, a fines de los años 90 y comienzos de la década del 2000: desde el trabajo, en la sala David Eisenchlas en la ciudad de Mendoza, intermitentemente, en producciones del Taller de Cine y Video coordinado por Cristina Raschia y desde algunos de los primeros cursos de cine y filosofía que organizamos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. La posibilidad de trabajar en la Unidad de Recursos Audiovisuales y Multimedia (URAM) de la Universidad Autónoma de Madrid, así como la circulación a partir de la web, me permitieron encontrar algunas de las imágenes imaginadas de un cine imaginario en sentido deleuziano (muchas de las películas que Deleuze describe, sobre todo las del cine del tercer mundo, eran o siguen siendo inhallables), que surgían de las lecturas de las fotocopias de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 y de La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.
1. Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (ASAECA), fundada en 2008, es uno de los modos de institucionalización de estas prácticas de investigación. En su primer cuaderno, Teorías y prácticas audiovisuales, afirmaba conformar una sociedad con los objetivos de “configurar este campo específico de estudios a partir de la diversidad epistémica y la heterogeneidad de miradas” (Molfetta, Santagada y Moguillansky, 2010: 16).
2. María Belén Ciancio (2013). La tesis fue escrita desde lejos, en España, donde viví durante casi diez años. El ingreso al Conicet en 2014, efectivizado en 2016, me permitió actualizar este trabajo y publicar el libro.
3. Las primeras traducciones con las que se trabaja en este libro son La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (1984b) y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1987), a cargo de Irene Agoff. Aunque en los títulos de las versiones en francés, L’image-mouvement. Cinema 1 (París, Minuit, 1983) y L’image-temps. Cinema 2 (París, Minuit, 1985) no está incluída la palabra estudios, recién se menciona en el prefacio del primer volumen. El interés en la filosofía del cine deleuziana se concretó en proyectos editoriales como el de Cactus, que ha publicado las clases de Deleuze (1981-1984): Cine I. Bergson y las imágenes (2009), Cine II. Los signos del movimiento y el tiempo (2011), Cine III. Verdad y tiempo (2018), entre otros.
4. En cuanto al cine de las décadas anteriores a la dictadura militar, así como muchos materiales audiovisuales continúan perdidos o solo se encontraban en algunos destinos del exilio. Por ejemplo, existen diversos materiales fílmicos y textos de lo que se denominó Nuevo Cine Latinoamericano en la Filmoteca de la UNAM (México), la Cinemateca de Cuba (ICAIC) o en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (Cuba).
CAPÍTULO 1
¿El surgimiento de un nuevo campo?
Consideraciones epistemológicas y metodológicas
1. Antecedentes
En la literatura especializada suele afirmarse que con la vuelta de la democracia en 1983 se establecieron programas de investigación y especialización, como la orientación de Artes Combinadas (Cine, Teatro, Danza) dentro de la carrera de Arte en la Facultad de Filosofía y Letras y la de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Los estudios de o sobre cine alcanzaban entonces cierta autonomía, dando lugar a nuevas formaciones discursivas, como la sociología del cine. Esto no significa que, anteriormente, no existieran otras experiencias teórico-prácticas de investigación o escritura producidas en medio de las conmociones sociales, políticas y de las vanguardias de los 60 y los 70, sino que muchas de estas prácticas fueron interrumpidas durante la última dictadura militar o, anteriormente, con el Onganiato.
Se escriben historias, ensayos y comienzan a organizarse archivos, pero, además, desde entonces, algunas producciones cinematográficas y audiovisuales se volvieron no solo material que pretende ilustrar acerca de movimientos sociales, política, historia, cultura popular, estudios de audiencia, sino también para producir conocimiento y efectos de verdad, representaciones, tecnologías de la memoria, entre otras.1 La producción escrita especializada alcanzó así, en las primeras décadas del siglo XXI, un crecimiento exponencial y correlativo a la audiovisual. Incluso, a nivel global y, sobre todo, en el espacio anglosajón y europeo, actualmente, los departamentos de estudios latinoamericanos incluyen la producción audiovisual al abordar cuestiones como la memoria de las dictaduras, la crisis o el incremento del modelo neoliberal, los movimientos sociales, los impactos de la globalización en la región. Así, se utilizan conceptos y categorías de análisis que, a su vez, producen efectos de representación, incluso generalizaciones o universalizaciones, en el marco de los dispositivos de análisis que se construyen, más o menos explícitamente, a partir de conceptos como alegorías nacionales, en los últimos años, el de posmemoria, entre otros específicos de los estudios sobre cine y audiovisual, o de dimensiones filosóficas como los deleuzianos de imagen-movimiento e imagen-tiempo.2 Mientras que cuestiones de género y feminismo recién resurgieron en los trabajos de investigación sobre cine en los últimos diez años, así como distintas organizaciones y redes de mujeres o comisiones de género dentro de colectivos que se dedican al cine y al audiovisual, más allá de los marcos académicos.3
Por otro lado, suele afirmarse que los estudios de/sobre cine en Argentina comenzaron a constituirse como un campo interdisciplinar o multidisciplinar, lo que habría permitido ganar, en forma aparentemente paradójica, un mayor grado de autonomía. Las líneas que confluyeron en este incipiente campo, además de una serie de crónicas y ensayos como los de Domingo di Núbila,4 provienen de otros ya establecidos desde principios del siglo XX, como la historiografía, la literatura, la sociología, el psicoanálisis, la filosofía u otros más recientes, como la antropología visual, la semiótica, la semiología o las ciencias de la comunicación y distintas versiones de los estudios culturales. Algunas de estas líneas, entre intersecciones, continuidades y discontinuidades, se presentan en este libro ya que definirían distintas configuraciones y posiciones, algunas de las cuales llegaron a ser dominantes en algunos momentos, como la semiología estructuralista durante los años 80 (Traversa, 1984) o la historiografía desde mediados de los 90 (España, 1994a, 2000a, 2000b). Otras perspectivas, sin llegar a ser hegemónicas, produjeron no solo otras construcciones de objetos de investigación, sino también líneas de fuga y escrituras ensayísticas, que comenzaron a producirse más allá del análisis de películas y del campo institucionalizado. Por otro lado, existen algunas tendencias, como la teoría crítica o Escuela de Frankfurt y la filosofía francesa contemporánea, así como trabajos que incluyeron la producción cinematográfica para abordar cuestiones como la posmemoria y el duelo (Aguilar, 2006, 2015; Amado, 2009). Mientras que persisten las tensiones entre la tendencia a la especificidad y autonomía y las cuestiones transversales que se producen en torno al concepto de imagen, entre distintas interpretaciones y “giros” (icónico, afectivo, entre otros) que han pretendido diversificar las disciplinas tradicionales o desde otras prácticas como la sociología de la imagen que propuso Silvia Rivera Cusicanqui (2015), donde este concepto no se limita a lo icónico y encuentra resonancias con el benjaminiano de imagen dialéctica. Según la perspectiva de Bourdieu (2000, 2002, 2008), aunque el concepto de campo no pueda aplicarse acríticamente,5 y como pilar invisible de las ciencias sociales ya se ha desgastado en su uso, habría que decir que estas posiciones