Estudios sobre cine. Belén Ciancio
crítica, fue hasta hace algunos años la filosofía francesa contemporánea, de presencia constante en el marco académico y más allá. En los 80 se tradujeron los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, que, a diferencia de otros textos deleuzo-guattarianos, no estuvieron demasiado presentes hasta hace unas décadas en las prácticas filosóficas institucionalizadas o en la historiografía del cine, aunque se leyeran por fuera de esos espacios.
En lo que respecta a la serie de los estudios que caracteriza a la academia anglosajona y desde donde se producen algunas mutaciones en aquellos conceptos que tendrán una significación distintiva, así como una problematización de otros filosóficos, se destacan tres perspectivas en los distintos trabajos historiográficos y ensayísticos que han circulado hasta hace unos años: las versiones ya mencionadas de Williams y Jameson; los estudios en torno a lo queer, en la versión de Judith Butler (quien se volvió una estrella de rock con la marea feminista en Buenos Aires), entre otras, y los trabajos que reescriben o problematizan el concepto de posmemoria, formulado por Marianne Hirsch en el marco de los memory studies. Así como desde el documental entraron en juego otras perspectivas de la etnografía crítica y de la subjetividad que desbordan el concepto de documental etnográfico tradicional y sus dimensiones colonialistas y racistas. También es ineludible, en este contexto, la respuesta de los estudios subalternos al posestructuralismo francés (Deleuze, Foucault), así como la resignificación y deconstrucción de los conceptos de género y de performatividad, desde los feminismos regionales y más allá de estos en distintas des/re/territorializaciones queer (cuir) o desde los estudios trans.
Desde una perspectiva sociológica para abordar algunas de estas tendencias, se ha tenido en cuenta la existencia frágil y voluble de un espacio de relaciones objetivas que definen posiciones y diferentes especies de capital, sin haber conquistado –en toda su magnitud y si tal cosa es posible– la autonomía. Esta primera hipótesis, o conjetura, concluye entonces con una serie de preguntas que no pretenden ser totalmente respondidas: ¿es posible pensar reglas y grados relativos de autonomía en el campo de los estudios de cine?, ¿cómo se producen relaciones objetivas con otros campos del saber, sociopolíticos, artísticos y jurídicos?, ¿cuáles son las formas de escritura que perfilan los trazos de este mapa y sus umbrales? y ¿cuáles aquellas otras que se producen al margen, a contrapelo, o que permiten pensar otros mapas (sus ruinas y rasgaduras, sus escalas borrosas y anacronismos), otras genealogías y arqueologías, a veces delirantes, que han quedado fuera de la institucionalización y de sus archivos, fuera de campo?, ¿cuáles son las líneas de fuga que diagraman el campo, o territorio, hacia otros devenires que hacen de la genealogía y el archivo un rizoma?, ¿de qué modo la singularidad de una práctica o de una obra desborda un concepto o un dispositivo de análisis y tensiona o llega incluso a poner en crisis su función determinada como tecnología del género y de la memoria? Estas son algunas de las cuestiones que atraviesan la delimitación de un mapa (im)posible de este campo, teniendo en cuenta que sus condiciones de producción no se limitan a la definición de autonomía de Bourdieu. En tanto que algunos debates que se producen en el umbral de epistemologización, y más allá de este, están más cerca de la estética filosófica o de la etnografía crítica (en el caso del documental) y han atravesado lo que Rancière (2012) llamó “malestar en la estética”. A lo largo de su extensa producción, de gran éxito en Argentina, Rancière puso en cuestión el concepto bourdiano de “distinción”, entre otros, así como retomó el problema de la representación y de la emancipación del espectador, desde una redimensión de la igualdad y del disenso en el reparto del sensorium, dando un nuevo significado político a la estética y al giro ético. En todo caso, considerar esta problematización no supone diluir la tensión entre ambas perspectivas, la ético-estética y la sociológica.
Como segunda hipótesis, se propone que memoria, cuerpo y género pueden considerarse –desde distintas problematizaciones, fijaciones en tópicos, deshaceres, reescrituras y mutaciones– los conceptos, experiencias e imágenes que articulan los trazos, líneas y devenires que se producen entre el campo y sus umbrales, al mismo tiempo que perfilan la configuración de una cartografía (incompleta, imposible) de los estudios de cine en Argentina. Si esta producción se traduce en conceptos, en escrituras ensayísticas o en otras que pretenden mayor sistematicidad, estos conceptos y sus problematizaciones (cuando se vuelven generalizaciones) expresarían no solo la relativa autonomía que habrían ganado estos estudios, sino también instancias y momentos de discontinuidad. Así podría considerarse el lugar que ocupó la crítica cinematográfica a mediados de los 90, con otras escrituras ensayísticas y de tesis, en un umbral de epistemologización, con respecto a la producción cinematográfica, concretamente, con respecto al NCA y a la historiografía. Este proceso de autonomización supone que estos conceptos, con diferentes historias y contextos de producción, alcanzan nuevas significaciones y su huella transcendería los límites del campo. Esta transformación no es ajena a las nuevas líneas que se producen, sobre todo, cuando los estudios de cine comienzan a intersecarse con los de memoria.
A diferencia de una categoría como la de NCA, que, como producción, provocó también un análisis de las transformaciones sociales en la Argentina de fines del siglo pasado, los conceptos se producen en tensión con experiencias –que los limitan y no siempre se subsumen a ellos– situadas. Es el caso de nociones, conceptos y estructuras de transmisión, como memoria y posmemoria (Hirsch, 1997, 2015), “cine de mujeres” y “tecnologías del género” (Kuhn, 1991; Rich, 1992; De Lauretis, 1992) o “puesta en cuerpo” y “cuerpo digital” (Badiou, 2004b), o, en relación con el neoliberalismo, “modernidad líquida” (Bauman, 2003), los cuales se diferencian de las categorías específicas de la teoría cinematográfica. En este contexto, a partir de Gilles Deleuze, Jean-Louis Comolli, Serge Daney o Steven Shaviro y de documentalistas como Johan van der Keuken, las imágenes cinematográficas, tanto las que se producen desde lo que suele considerarse ficción como las documentales, fueron pensadas –atravesando las teorías semiológicas del enunciado– como un lenguaje o una semiótica del cuerpo, donde la memoria deviene una narrativa específicamente cinematográfica a partir del concepto de imagen-tiempo. Corporalidad ya presente en prácticas críticas fílmicas feministas, con Laura Mulvey y Teresa de Lauretis y en la producción de Chantal Akerman, Agnès Varda, Lucrecia Martel, entre muchas otras producciones anteriores, como las de Maya Deren.
Estas cuestiones reenvían no solo al problema de la representación, cuando se situaron desde algunos de los debates en torno a la Shoah y el modelo del Holocausto (Didi-Huberman, 2004; Rancière, 2005; Nancy, 2006), sino al núcleo de lo irrepresentable, del no cuerpo de la desaparición, así como al problema de la ética y estética de la representación y la performatividad en lo que respecta concretamente al cine argentino y a la institucionalización de la historiografía cinematográfica. La diferencia de estos últimos posicionamientos en el Cono Sur con respecto a los debates producidos en Europa y Estados Unidos, desde donde se universalizaron a través del “modelo del Holocausto”, tendría que ver, desde algunas perspectivas, con una falta. Así, muchas veces, se afirmó que no existirían fotografías de los campos de concentración y exterminio en la región, imágenes fílmicas “originales”, en cuanto la última dictadura habría borrado las huellas materiales de sus actos (Langland, 2005; Feld y Stites Mor, 2009).
Se produjo, entonces, una paradoja en la relación entre imágenes y memoria con respecto a los posicionamientos no solo epistemológicos, sino ético-estéticos acerca de las del Holocausto o de la Shoah. Muchas de aquellas imágenes, algunas cuestionadas en cuanto a su autenticidad, fueron utilizadas como pruebas jurídicas9 y circularon años después, a partir de la continuidad de una pedagogía del horror que, según reflexionaba Susan Sontag (1981), no necesariamente fortifica la conciencia, también puede corromperla. Igualmente se produjo esta visibilización desde la continuidad de lo que Huyssen (2002) llamó globalización del tropo del Holocausto, en el que el cine del mainstream estadounidense tuvo un lugar preponderante. Pero también existirían registros visuales anteriores, aquellos de experimentos cuyas consecuencias muestran las imágenes de archivo del documental Noche y niebla (Alain Resnais, 1955), entre ellas, las de mujeres empujadas a la cámara de gas en las fotografías del Sonderkommando Alex, que Didi-Huberman analizó y que desataron una polémica en Francia, donde llegarían a intervenir Claude