Estudios sobre cine. Belén Ciancio
una perspectiva, una luz, que se le añade y que implica la subjetividad del observador. Sin embargo, Deleuze (1984b) dirá que en la percepción hay menos que en el objeto. Es el objeto menos todo aquello que no interesa en función de intereses vitales. La subjetividad quedaba definida entonces de forma sustractiva. Deleuze va a utilizar el concepto de imagen pura para hacer referencia a la imagen que la materia es en sí, no constreñida por las necesidades vitales de la percepción. Sin embargo, ¿cómo pensar imágenes en sí que no son para nadie y no se dirigen a nadie? Para Bergson, la luz no proviene del espíritu, sino que es la materia. La imagen es movimiento como la materia es luz. Si existen imágenes en sí, es porque su luz todavía no ha sido reflejada ni detenida.
¿Puede tener alguna importancia esta conceptualización de la imagen en sí para un pensamiento que se enmarca en la percepción natural? Había quedado dicho por Bergson que no percibimos el objeto o la imagen completa, siempre percibimos menos, solo aquello que interesa subjetivamente. Deleuze dirá: no percibimos más que tópicos. Sin embargo, es posible que los esquemas sensorio-motores no funcionen, que se interrumpa el circuito entre acción y reacción. Esto interrumpe el flujo de la imagen-movimiento. Entonces puede aparecer otro tipo de imagen, una “óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza, en su carácter radical o injustificable…” (Deleuze, 1987: 36). Estamos ante la imagen-tiempo y el cine moderno, después de una crisis de la imagen-movimiento y de aquello que puede interpretarse como una subjetividad cinematográfica trascendental.16 Si la imagen sensorio-motora solo retiene aquello que interesa, si solo se prolonga en la reacción de un personaje-cuerpo encadenando una imagen-percepción con una imagen-acción, las imágenes-tiempo no se prolongan en una reacción, sino que entran en relación con una imagen-recuerdo que ellas mismas convocan.
La imagen-recuerdo es entonces aquella que se produce en el hiato entre la acción y la reacción. En el universo de las imágenes pareciera como si nada nuevo se pudiera producir sin la intermediación de ciertas imágenes, sin la intermediación de un cuerpo. ¿De qué imágenes se trata? Según Bergson, se trataría de la memoria. Para un cuerpo, orientado a la acción, el universo de imágenes es constante movimiento. Las imágenes son, ante todo, percepciones porque la percepción selecciona del objeto una imagen guiada por su interés. Pero la memoria es la que introduce la duración en las imágenes. Es lo que provoca que la acción y la reacción no sean inmediatas en una corporalidad. Aquellas imágenes que se suceden en este hiato amplían el mundo de lo posible. Si la subjetividad a partir de la percepción se entiende como sustractiva, a partir de la memoria, se entiende como creativa (Bergson, 2006).
Siguiendo la interpretación de Deleuze, entonces, podría decirse que los conceptos encuentran sentido en un problema, así la creación de conceptos en un campo intelectual puede interpretarse como la creación de problemas específicos. Entonces, no sería la originalidad de un concepto lo que define la autonomía de un campo, sino su especificidad. Así, la experiencia corporal no busca en los estudios sobre cine una respuesta, sino que evoca un nudo donde el cuerpo se hace presente y ausente, y determina, antes que una respuesta, una búsqueda que se realiza a través de conceptos, perceptos, afectos, experiencias e imágenes cinematográficas y en el límite de estos cuando surge una imagen. En este sentido, en la filosofía de Deleuze es posible rastrear cómo pueden ser creados conceptos a partir de una reflexión sobre las imágenes que encuentran en el cine un punto de partida para una idea de la ciencia y el mundo modernos. En este universo abierto de imágenes en constante movimiento, dos imágenes-conceptos serán intensamente transitadas tanto por la reflexión de Bergson como por la de Deleuze, en tanto constituyen un giro de libertad: cuerpo y memoria. El cuerpo deleuziano, dirá más adelante una autora feminista que en un primer momento había planteado una crítica al concepto de “devenir mujer”, es en última instancia una “memoria corporizada” (Braidotti, 2000: 159).17
Deleuze, sin embargo, no fue el único que abordó este concepto bergsoniano de memoria, reinventándolo y provocando un redimensionamiento epistemológico y poético como lo hizo también Benjamin. Resulta ineludible mencionar a Maurice Halbwachs, para quien la diferencia con Bergson se acentuaba en la dimensión colectiva de la memoria desde el marco social, lo que resultaba inadmisible de la filosofía bergsoniana era la existencia de una memoria pura, empíricamente inaccesible, puesto que todo recuerdo, tan personal como sea, incluso el de aquellos acontecimientos de los que solo se ha sido testigo, o el de pensamientos y sentimientos no expresados, se relaciona “con personas, grupos, lugares, fechas, palabras y formas del lenguajes, también con razonamientos e ideas, es decir, con toda la vida material y moral de las sociedades de las cuales formamos o hemos formado parte” (Halbwachs, 2004: 55). No habría entonces dos memorias, sino una que resulta de una articulación social. Sin embargo, a diferencia de Halbwachs que murió en Buchenwald en 1945, en Deleuze este problema está ligado en primer lugar antes que a la memoria social y colectiva, al cine y a la crisis de los esquemas narrativos que comienzan a definirse desde la reinvención del concepto bergsoniano de imagen-recuerdo en el segundo tomo de sus estudios sobre cine. Pero el concepto deleuziano de memoria se aproximaba a Halbwachs cuando en el octavo capítulo de La imagen-tiempo…, describe al cine político moderno tercermundista como aquel donde no existiría frontera que asegure el mínimo de distancia o de evolución: “el asunto privado se confunde con el inmediato-social o político” (Deleuze, 1987: 289) y donde se refiere a este como eminentemente político y de memoria, pero de minorías. Cuestión que ha provocado diferentes respuestas entre quienes analizaron las dimensiones etnocéntricas de esta afirmación, así como de la fabulación bergsoniana, como Gonzalo Aguilar (2006, 2015).
Si para Deleuze el cine político era aquel que buscaba una concienciación del pueblo, luego de la crisis que vivieron Europa y Estados Unidos (cuyos desenlaces fueron las guerras mundiales, los genocidios y masacres programados: Guernica, Auschwitz, luego Hiroshima, o la guerra de Argelia), tal cine solo se podía afirmar a través de imágenes en donde el pueblo ya no estaba. Lo que faltaba era una imagen que pudiera conferir una unidad a aquellos personajes que ahora se mostraban dispersos y errantes. De ahí que para Deleuze los cineastas políticos del Occidente moderno fueron Alain Resnais (La guerra ha terminado, 1966), Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (No reconciliados, 1965).
Donde todavía existía el cine de un “pueblo en devenir” es en la cinematografía del tercer mundo (Deleuze lo escribe en minúsculas). Esto significaba una valoración positiva del estado de crisis permanente en el que se encontrarían estas identidades colectivas periféricas. Crisis, trance y memoria son conceptos-acontecimientos que aparecen siempre interconectados. Un momento de crisis o trance era un momento de actualización de la memoria, porque el circuito de la percepción no es el mismo que en el funcionamiento habitual de los esquemas sensorio-motores, cuando la acción es seguida por su correspondiente reacción.
A lo largo de sus escritos, el concepto de memoria con que trabaja Deleuze (1987b) se va transformando. En un primer momento, se identificaba con la duración bergsoniana, mientras que en sus estudios sobre cine Deleuze da un sentido topológico a la memoria: una superficie o membrana entre dos afueras. En este punto, se resignifica el concepto como una membrana que hace presente entre sí lo colectivo y lo individual, un límite permeable entre lo privado y lo público. No se trata entonces de una memoria psicológica al modo de una facultad que evoca recuerdos, pero tampoco de una memoria colectiva o histórica como algo dado o vinculado al pasado, sino que, en tanto devenir, tiene que ver de algún modo con el futuro que ya está en el pasado. La memoria era también un asunto de minorías, porque es en ellas donde lo privado se vuelve inmediatamente político. Las minorías no buscan volverse mayorías o ser hegemónicas, por el contrario, producen un devenir singular en el que cada yo enuncia un pueblo tanto por todo lo que le falta como por aquello que puede inventar (Deleuze, 1987). El momento del fracaso, tanto de la memoria como del reconocimiento atento en la percepción, cuando el yo no actúa ni recuerda, es un momento de creación de imágenes. En este cine, como en las literaturas menores, no habría grandes individualidades ni identidades nacionales fijadas en un Autómata mayor (Hitler), ni los enunciados eran los del Autor, sino de un autor-catalizador, en un acto de habla pronunciado entre la ideología colonizadora, los mitos y los discursos intelectuales.