Estudios sobre cine. Belén Ciancio
hipótesis de “un cine de régimen” (Ciria, 1995; Wolf, 1994a). En este caso, podría tenerse en cuenta no solo la crítica de cine feminista o lo que de por sí implica el concepto de “tecnologías del género”, sino algunas versiones de la teoría queer, al analizar las formas audiovisuales como tecnologías de normalización, pedagogía, producción o imposición del género en el capitalismo,29 donde la noción de cultura popular muestra en muchos casos una dimensión hegemónica.
Actualmente, además de la recuperación de producciones de cineastas desconocidas o de poca circulación (Bettendorff y Pérez Rial, 2014; Giunta, 2018), se fueron incluyendo prácticas de la disidencia sexual, así como una nueva mirada crítica acerca de lo queer (Melo, 2008; Rodríguez Pereyra, 2004; Martinelli, 2016). Siguiendo o problematizando los conceptos de Judith Butler (obviando en muchos casos a De Lauretis, quien, sin embargo, fue la primera en introducir el término queer desde una genealogía crítica), que, aunque no se dedicara específicamente al cine, mostró cómo la performatividad estaría relacionada con las formas narrativas hollywoodenses.30 Esta dislocación se produjo, en un primer momento, dimensionando la precariedad queer, doblemente excluida en la ciudad neoliberal (Giorgi, 2008); o cuestionando un supuesto saber médico desde una historia como la narrada XXY (Lucía Puenzo, 2007) desde la mirada de Mauro Cabral (2008). Esta última fue una de las pocas películas, como El último verano de la boyita (Julia Solomonoff, 2009), que abordó la intersexualidad. De otro modo, resurgieron, indirectamente, cuestiones de género en las dimensiones de la posmemoria (Amado, 2009), que desde Hirsch produce una lectura en esta dirección, aunque identificando, en general y en lo que respecta a transmisiones intergeneracionales, género con femineidad.31
La posmemoria no solo se ha entendido desde un paradigma globalizado (y cuestionado) de posmodernidad a partir del cual se produjo un repliegue hacia la historia de la vida privada; tiene una genealogía específica en la crítica literaria, los estudios culturales y el feminismo norteamericanos y formaciones discursivas que venían siendo nombradas como Holocaust studies y memory studies. Desde ese marco, Hirsch describe y narra acerca de una segunda generación. En su extensa producción escrita, entraron en juego dimensiones como el género (aunque en general heteronormado), la afectividad, el álbum fotográfico familiar, la imaginación, las mediaciones del recuerdo y la performatividad de las imágenes, atravesados por múltiples formas del audiovisual en la posmodernidad y por un cierto repliegue al mundo de la familia tradicional ante la incertidumbre posmoderna, donde el concepto de género es identificado con femineidad, aunque por momentos Hirsch sugiere su performatividad al mencionar la feminización de víctimas palestinas. De la misma manera que supone una interpretación del concepto de trauma y de performatividad de la memoria que habría que repensar si se aplica a una “segunda generación”, del modo en que la define Hirsch (1997, 2015), en Argentina. El problema no sería en todo caso el concepto de posmemoria en sí mismo, sino en cuanto se vuelve un dispositivo de clasificación que no permite ver diferencias.
En este sentido, esta dimensión pos podría también considerarse, paradójicamente, un modo de metarrelato mundializado, en una lógica de investigación propia del capitalismo cognitivo para explicar los trazos de la(s) memoria(s) conectadas a través de la web y las redes sociales. Estas transformaciones a nivel global provocarían que este modelo de memoria objetivada permanezca en tensión no solo con proyectos de continuidad de memoria colectiva, un concepto que, de todos modos, ha sido cuestionado, situada en comunidades concretas, microcomunidades –lo cual no supone una identificación con las formas institucionalizadas u oficiales de la memoria, o con los relatos del Estado-nación, a partir de los procesos de modernización–, comunidades alternativas, o de quienes no tienen ninguna, sino con algunas perspectivas críticas.
Más allá de su dimensión conceptual y estética, este modelo se aplicó como dispositivo de interpretación de narrativas y prácticas artísticas, como intervenciones fotográficas (Arqueología de la ausencia, Lucila Quieto, 2000-2001, entre otras), hasta una serie de largometrajes y mediometrajes documentales como Papá Iván (María Inés Roqué, 2000-2004), Encontrando a Víctor (Natalia Bruchstein, 2004) –coproducidos con México–, Los rubios (Albertina Carri, 2003) –el documental argentino, junto con La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1966-1968), sobre y desde el cual más se ha escrito– y M (Nicolás Prividera, 2007). Esta serie de largometrajes, entre otros de ficción y producciones narrativas, de poesías o de teatro, fueron comparados entre sí desde distintas perspectivas que tendieron a fijarse no solo en la cuestión generacional, sino en los modos de enunciación, las subjetividades y subjetivaciones, así como también desde una “puesta en cuerpo”, antes que una “puesta en escena” (Aguilar, 2015). No solo en el análisis específico del documental, como podrían ser las modalidades de Bill Nichols, concretamente la performativa, o aquello que se nombró operaciones narrativas de “giro subjetivo”, “primera persona” (Piedras, 2014) o con expresiones como “documentar la propia experiencia” (Rival, 2007), “ensayo filmado en primera persona” o “posmemoria de las nuevas generaciones”. También se ponderaron desde el lugar del cine y otras prácticas artísticas en un proceso de dimensiones antropológicas, rituales, psicoanalíticas, sociales y de género: el duelo y su antinomia, la melancolía (Amado, 2009; Aguilar, 2006; Sosa, 2014). En un momento en que, a diferencia del cine de ficción que caracterizó a los 80, fue en el documental el lugar donde se expresaron las tensiones de esta reconfiguración aporética y afectiva de las memorias. Es también cuando lo testimonial y la figura del testigo se redimensionaron.
Una pregunta transversal implica esta corporalidad o puesta en cuerpo, como subjetivación más allá de las clasificaciones, y hasta qué punto las resiste no solo en el marco de la producción del documental y los estudios de/sobre cine, sino también en los estudios de/sobre memoria y la voluntad archivista que atraviesa este último. Cuando el lugar del cuerpo se resignifica en algunas de las tendencias de la filosofía y la crítica cinematográfica contemporáneas –no solo en Deleuze, sino también en Badiou y Comolli y no solo en los feminismos y estudios del género, que han tendido a diferenciarse entre sí, sino desde nuevas prácticas audiovisuales–, así como en los debates sobre la estética contemporánea y la jerarquía ocular, con Buck-Morss. Tendencias que, a su vez, fueron configurando nuevas líneas en torno a una epistemología y (est)ética de la visualidad y el cine, en tensión con el concepto más amplio de imagen, en donde se resignifican conceptos como el de “alteridad” y “otredad” así como se produjo una revisión crítica de la categoría de “espectador”.
1. “Tecnologías” se entiende aquí no solo en sentido foucaultiano, sino también como Teresa de Lauretis (1996) pensó el cine como una “tecnología del género”, producida entre el espacio discursivo (representado) de las posiciones discursivas hegemónicas disponibles y el fuera de plano, la otra parte de esos discursos que se produce entre márgenes, entre líneas o a contrapelo, en los intersticios de las instituciones. Se podrían pensar entonces otros modos: el cine como una tecnología de la memoria, como una tecnología del “yo”, como una tecnología de liberación, como una tecnología de colonización, modos que producen diferentes efectos y que también pueden ser atravesados, deshechos, desde diferentes prácticas, desde la singularidad concreta de una obra o desde un devenir más allá de la representación.
2. Dos tópicos circularon principalmente en la academia global, la crisis del 2001 y la última dictadura, sobre todo en los trabajos dedicados al (nuevo) Nuevo Cine Argentino (que suele ser un nuevo cine porteño) o al documental. Uno de los conceptos problematizados fue el de “alegorías nacionales”, aunque se interpretaron películas como La ciénaga o La niña santa (Lucrecia Martel, 2001, 2004), de cierto modo alegórico o representativo del “brusco descenso de la Argentina” (Page, 2007), mientras que para la directora se trataba más bien de películas sobre el desamparo y la percepción. La metáfora y la alegoría no serían solo una pasión del espectador, como ha señalado Martel en varias oportunidades y en una entrevista para la tesis (Ciancio, 2013) en la que se basa este libro, sino una pasión académica.