Estudios sobre cine. Belén Ciancio
las fantasmagorías, expuestas después de la Revolución francesa, De León Margaritt sugería que aquella superficie mnémica de las imágenes rodea a una ausencia. Una caracterización del dispositivo que se encuentra en algunas de las teorías cinematográficas y fotográficas contemporáneas,3 hasta la irrupción de la imagen digital. Pero en este caso se describía y valoraba moralmente el dispositivo y los textos citados –de Roberston (Étienne-Gaspard Robert), descripciones de época de las fantasmagorías de celebridades (Rousseau, Marat) o de multitudes– situados en un pasado determinado. Podría decirse, a partir de las narraciones de Roberston citadas por De León Margaritt, que las fantasmagorías habrían actuado como el duelo escenificado de la Revolución francesa. Dispositivo luego asimilado al concepto de fetichismo de la mercancía y más adelante para designar la alienación en la modernidad tardía, donde toda experiencia en el capitalismo sobreviene fantasmagórica. Así se encuentra ambivalentemente descripto por Benjamin en su obra inconclusa y luego criticado por Adorno, donde se interpreta como imagen engañosa que enmascara relaciones de producción y dominio, mientras que en Benjamin mantiene un cierto sentido de imagen desiderativa.
Fuera de este marco conceptual, antes que la crítica a una dialéctica de la colonización, de la industria cultural o de la fantasmagoría como concepto, De León Margaritt produce valoraciones sobre los artefactos y la “misión civilizadora” del cine, exaltando su función social y pedagógica, casi una década después de que se creara el Instituto Cinematográfico del Estado.4 La “prehistoria” del cine se desarrollaba con la descripción de artefactos y juguetes ópticos, apoyada en disciplinas científicas (filosofía, astronomía, matemáticas, historia natural, química, física y mecánica), pero también en religiones y doctrinas esotéricas (liturgias, taumaturgia, nigromancia, magia o brujería, astrología, alquimia, exorcística, ritos masónicos, ilusionismo y fantasmagoría), artes representativas, profecías e invenciones literarias (De León Margaritt, 1947: 17).
Se produce, además, una especie de genealogía de artefactos precinematográficos a partir de conceptos sobre el movimiento e ideas físico-ópticas. Presentando así el origen travestido del cine desde dimensiones fabulosas, según De León Margaritt, como la leyenda del emperador Wu-Ti y las sombras chinescas que un mago escenificaba haciéndose pasar por la emperatriz muerta para curar la melancolía del emperador,5 hasta los diversos artilugios de iluminación, proyección, reflexión y refracción, los autómatas y fantoches, así como distintos juguetes ópticos. El estudio comenzaba con una serie de definiciones sobre el término “cinematógrafo”, apoyándose en la autoridad de personajes de renombre y en el inventario de dispositivos tecnológicos que produce una moralización.6 En esta prehistoria, situada unos siglos antes que la de Di Núbila,7 se introduce un capítulo “único”:
Cuando se escriba la historia del cine argentino (la estamos ya preparando, en realidad, para su publicación, debiéndose considerar el presente capítulo como un adelanto de ella) habrá que averiguar y establecer la exactitud de la noticia sobre la llegada de linternas mágicas a suelo americano, en la época de Kircher, según lo señalamos oportunamente. Por parte nuestra, no vemos en ello ninguna probabilidad o extrañeza; antes bien nos parece cosa lógica y natural que los primeros misioneros enviados por la Compañía de Jesús, a fines del siglo XVII y principios del XVIII, a nuestro continente, se hayan valido de linternas mágicas en su obra de conversión entre las tribus de los nativos americanos. (De León Margaritt, 1947: 481)
La linterna mágica fue utilizada como instrumento de liturgia y evangelización no solo en América. La lámina del Ars Magna lucis et umbrae (1645-1646) reproducida muestra una imagen indefinida en cuanto a su género, pero identificada como la de “una pecadora desnuda entre llamas del purgatorio” y ejemplo del repertorio evangelizador: “¡Ningún otro instrumento mejor que la linterna para impresionar a los indios acerca de las glorias del paraíso y las penas del infierno!” (De León Margaritt, 1947: 482). Puesto que “donde las palabras y los gestos de los sacerdotes, en los prolegómenos de su obra misional, fallaban por resultarles indescifrables a los nativos la didáctica de la expresión idiomática y mutográfica, apoyábanse aquellos en el lenguaje figurado de los objetos, de las imágenes, de los símbolos” (481). La hipótesis estaba justificada en el relato de un informador del museo kircheriano que afirmaba que las linternas, conocidas por los indios argentinos simultáneamente o antes incluso que los europeos, fueron trocadas por objetos enviados por misioneros que formarían parte de una de las colecciones arqueológicas de civilizaciones precolombinas más grandes. Así, “la sencillez de aquellas gentes no podía menos que quedar profundamente impresionada por esas visiones beatíficas o infernales, que aparecían y desaparecían, como por obra sobrenatural” (482).
Grabado anónimo. Tres mujeres quemadas vivas
en el mercado de Guernsey (siglo XVI).
Detalle del grabado de la linterna mágica.
La liturgia proyectiva era comparada con el escalofrío y pavor que produjeron luego en Europa las fantasmagorías, a las que De León Margaritt (1947: 79) consideraba “aberración ilusionista o de falsa interpretación de la finalidad moral de la linterna mágica” (cursivas en el original). La imagen que describe, dotada de una fuerza performativa capaz de impresionar a los indios, es similar (las llamas, la posición del cuerpo) a los grabados del siglo XVI que mostraban la quema de brujas. Esta genealogía de la linterna mágica continúa en la colonización de la sexualidad en Europa con la invención de la histeria en el hospital de la Sâlpetrière8 (vinculada a la hechicería en el documental La brujería a través de los tiempos, de Benjamin Christensen, 1922), que, a su vez, será reapropiada como metodología por actrices como Sarah Bernhardt y en otro nivel, problemático, situada en la historia del arte por Didi-Huberman. Otros estudios de la época también mencionan que las jóvenes que asistían al cine, ante las actuaciones de Pina Menichelli, enfermaban de “menichellismo”, como si existiera, butlerianamente, una especie de libreto o guion de género.
Todo el estudio de dispositivos y juguetes ópticos de De León Margaritt, que involucraba cuestiones sobre la persistencia retiniana, autómatas, fantoches, procesos de la fotoquímica como la daguerrotipia y la heliografía, hasta llegar al film como espectáculo, está siempre atravesado por una valoración que responde a una idea de historia de una civilización, la occidental católica, en la que se va construyendo –desde la descripción de dispositivos técnicos hasta el primer bosquejo de una historia del cine argentino– una demonización de algunos artefactos (fantasmagorías) o glorificación de otros (linterna mágica). En la medida en que eran instrumentos más o menos acordes a la misión evangelizadora, en este caso, asimilada a la idea de civilización, que muestra una noción de evolución técnica en lo que respecta a su misión, puesto que los artilugios pueden “degenerar”, como habría sucedido con las fantasmagorías, representando así un duelo reprimido.
Reproducciones de grabados de la linterna mágica y la máquina catróptica de Kircher en Historia y filosofía del cine de Teo de León Margaritt (1947).
El concepto de civilización no circuló del mismo modo en el siglo XIX que en el XX. Si adquiere mayor densidad en el uso que le da Sarmiento en Facundo. Civilización y barbarie (1845), donde comienza a polarizarse con el de barbarie, no suponía inmediatamente una identificación con un proyecto evangelizador, sino, más bien, con un liberalismo político-económico y antilatifundista; no se trataba, como en algunas interpretaciones anacrónicas, de que Sarmiento estuviera en contra del “campo” (categoría imprecisa), sino de ciertas formas de agricultura extensiva. El problema es la polarización racista que se acentúa en Conflicto y armonías de las razas en América (1884), donde, además, Sarmiento criticaba la evangelización jesuita por considerarla no civilizadora, a diferencia de De León Margaritt, sino