Estudios sobre cine. Belén Ciancio
cinematográfica postulaba otras formas, como el cine-panfleto, cine-didáctico, cine-informe, cine-ensayo, cine-testimonial, cine-carta, cine-poema, desde una conciencia histórica que reivindicaba un cine de hipótesis, antes que de tesis, de obras inconclusas y en proceso. Pero, además, se proponían una serie de prescripciones sobre la crítica cinematográfica.
En el artículo “Apuntes para un juicio crítico descolonizado”, publicado en Cine del Tercer Mundo (Nº 2, noviembre de 1969), se preguntaba si era posible analizar críticamente una película latinoamericana a partir de categorías producidas en Estados Unidos o Europa dentro de teorías consideradas “universales”. Se buscaba afirmar el desarrollo industrial y cultural de cinematografías que, si bien hacían un uso universal de sus conceptos, no tenían en cuenta el cine del Tercer Mundo porque este no existía: en Latinoamérica solo había espectadores, no productores. Sin embargo, “la culpa, es evidente, no la tenían ni los Epstein ni los Della Volpe, sino la historia, y para ser más precisos, nosotros que no habíamos tomado aún suficiente conciencia de nuestra situación, de nuestra posibilidad” (Solanas y Getino, 1973: 100). En la medida en que el cine latinoamericano se apartara de los modelos exigidos por Estados Unidos o los países europeos (que afectaban no solo a los temas, sino a la técnica o duración de los films) y comenzara a producir un cine nuevo, esta transformación debería afectar por igual a la crítica cinematográfica. Una nueva crítica debía, según Solanas y Getino, dar cuenta de estas potencialidades, lo que no significaba rechazar aquello que llamaban “crítica colonialista”. Esta emancipación no podía ser solo cinematográfica, la crítica cinematográfica solo podía ser autónoma si se subordinaba a la Liberación Nacional. Solanas, ya en el exilio y entre otras breves publicaciones, participaría en la redacción del prólogo del libro de Guy Hennebelle Quinze ans de cinema mondial 1960-1975 (traducido con un título más desafiante: Los cinemas nacionales contra el imperialismo de Hollywood).11 Getino escribiría varios ensayos y notas durante su estadía en Perú y en México y desde la vuelta de su exilio, sobrevenido fugazmente funcionario, continuó publicando una serie de libros que han sido referentes en lo que respecta a los estudios de cine en América Latina. Gerardo Vallejo publicaría en 1983 un libro escrito en Madrid, Un camino hacia el cine (1984), un ensayo de reflexiones autobiográficas y didácticas.
Por otro lado, la producción y debates, a propósito del cine argentino político y militante, trascendieron las fronteras. En publicaciones periódicas como L’Avant-Scène, Positif y Cahiers du Cinéma, así como en la muestra de Pesaro (1968), confluyeron en medio del riesgo películas como La hora de los hornos y Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), que permaneció desaparecida hasta 1993. En lo que respecta a escritos de Gleyzer, no se han encontrado textos ni en libros ni en compilaciones ni en revistas, sino testimonios y documentos,12 así como una especie de manifiesto del grupo Cine de la Base, atribuído a Gleyzer, publicado en la revista Nuevo Hombre (1974), en Buenos Aires. El texto, más breve que los del Cine Liberación, presenta algunas similitudes en cuanto a la crítica, pero con la idea de que más importante que el cine, o la escritura, era la revolución. Según el testimonio de Jorge Denti y Nelio Barberis (1985), el Cine de la Base se planteaba como contrainformación y desde las primeras películas como La tierra quema (1964) y Ocurrido en Hualfín (1965) o los trabajos en Córdoba, Salta y Malvinas esa producción salía del espacio urbano y nacional hasta llegar a México: la revolución congelada (1973). Muchos de estos trabajos fueron reconocidos y premiados a nivel nacional e internacional. Se trataba de un cine que también supo plantear una autocrítica y que reconocía, como el Cine Liberación, la importancia que había tenido el proyecto de la Escuela Documental de Santa Fe.
Mientras que acerca de una de las otras vanguardias cinematográficas –la formal, experimental o de cine ensayo, con la experiencia de “La noche de las cámaras despiertas”13 (1970), que terminaría también en Santa Fe– las huellas, tanto escritas como fílmicas, tampoco se han conservado demasiado.14 Los cortometrajes de esta experiencia, donde se presentaría La hora de los trastornos (Jorge Cedrón), versión delirante de la película de Solanas y Getino perdida (de cuya existencia también se ha dudado), se han considerado reivindicativos de su autonomía y prueba de un equilibrio inestable entre la opción estética o formal y la acción política (Sarlo, 1998), aunque esta interpretación supone cierto binarismo. El lugar tanto del cuerpo filmado como del filmante se intensifica no solo en el corto de Alberto Fischerman, que se centra en el actor desnudo, sino también en el lugar de enunciación, como en el corto de Miguel Bejo: “Foco fijo a dos metros con el cincuenta milímetros o cómo el árbol oculta el bosque”.
En otra línea, luego de la escisión entre “birristas” (de inclinación hacia el documental social) y “no birristas”,15 y ubicándose en la segunda que, sin embargo, no estuvo exenta del exilio, se publicó en Caracas una serie de ensayos: Cine y política (1976) de Raúl Beceyro. Allí se pretendía esclarecer la relación entre cine y política desde una crítica hacia los movimientos de cine político, sobre todo hacia La hora… Para Beceyro, “cine político” era una metáfora, puesto que el cine no podía actuar en política, sino que su campo era el ideológico. No se trataba de despolitizar el cine, sino de especificar su ámbito dentro de la política. Tampoco existiría apoliticidad, en tanto que un cine pasatista tenía como efecto la consolidación de la ideología dominante. El compromiso de los cineastas debía expresarse, según este posicionamiento, no por consignas políticas, sino cuestionando esta ideología no solo por el contenido de los films, sino también desde las formas. Así, según el autor, La hora…, a pesar del mensaje revolucionario, tenía el formato de las publicidades de la época, lo cual la hacía incoherente ideológicamente. El análisis de un film debía poner en evidencia entonces su estructura y la manera como los elementos formales se articulaban, y esta era una tarea a la que todo cineasta, en tanto intelectual, estaba obligado.
Beceyro también hacía una crítica de la “moda semiológica”, en la medida que consideraba que, aunque en la versión de Christian Metz, permitía cierta precisión, se había convertido, en manos de seguidores poco imaginativos, en un fetiche que implicaba callejones sin salida. Parte del motivo por el cual se perdía efectividad, en comparación con el estudio de obras literarias, era que los films no podían entenderse como escritura. Beceyro llegaba a afirmar, en una suerte de identidad de códigos intraducibles, que solo un film puede reflexionar sobre otro. El discurso, basado en prácticas concretas, podía aportar un nuevo sentido, otro análisis que lo buscara en las categorías del discurso estaba condenado al fracaso. Así, en estos ensayos, Beceyro entraba en debate tácito con las que serían las categorías de una de las primeras configuraciones de los estudios de cine en Argentina, la semiótico-semiológica, abordada en el próximo capítulo a partir de Cine: el significante negado (1984), de Oscar Traversa. Este último, junto con un grupo de semiólogos, había fundado en 1974 la revista LENGUAjes, cuyo segundo número se dedicó al cine desde una perspectiva lingüística y semiótica, haciendo uso de los conceptos de Christian Metz. Una línea que quedó truncada con el golpe de Estado de 1976.
Durante la última dictadura, la mayoría de escuelas y talleres de cine fueron cerrados y la posibilidad de producción teórica fue tan limitada como la de realización, sobre la que pesaba la censura.16 Sin embargo, durante este período, se produjeron más de 150 películas, la mayoría ficción, que no solo tuvieron distribución en salas, sino en los canales de aire de la televisión, puesto que desde el gobierno de facto se impulsó a una parte de la producción. Mientras que la circulación de publicaciones sobre cine fue muy poca y muy condicionada durante esos años.
Esta aproximación no pretende ser exhaustiva, puesto que muchos de estos escritos, sobre todo los del período que abarca desde mediados de los 60 hasta mediados de los 70, se producen en condiciones determinadas o desde la militancia y no siempre como textos de estudio, investigación o de la producción académica, excepto por los escritos en el marco de la UNL. Como fuentes resultan entonces especialmente difíciles de reunir en un corpus exhaustivo. Esto último no solo por la dificultad de abordar un período de producción que habría que considerar, según especialistas, no únicamente