Estudios sobre cine. Belén Ciancio
Martín Peña y Javier Campo (anteriormente, los de Getino y Susana Velleggia), se centraron principalmente en un esfuerzo de recuperación de materiales y archivos de la producción fílmica.17
1. Se habían publicado El cine al día (Douglas Arthur Spencer y Hubert D. Waley, Nova, 1944; traducción con un epílogo sobre cine argentino) y El cinematógrafo como espejo del mundo (De Ajuria, 1946). Julián De Ajuria y otros inmigrantes produjeron durante el Centenario las películas de Mario Gallo, entre otras, como Una nueva y gloriosa nación (1928), exaltada por un sector letrado y político (hasta entonces reticente al cine) por su función pedagógica. Un año después, se publica Teoría y práctica cinematográfica de Camilo Zaccaría Soprani (1947), también inmigrante, director de El hombre bestia (1934), donde incluía un diccionario de directores y artistas locales. Desde esta paradoja, se produce la conmoción de la transmisión de la tradición patria con el “nuevo conquistador” (Ajuria, 1946: 15), el cine en manos de inmigrantes. Al parecer, De León Margaritt igualmente habría inmigrado desde España, según me sugiriera el bibliotecario Raúl Escandar, pero no encontré rastros del autor, cuyo origen y biografía siguen siendo desconocidos. Alberto Ratto en el prólogo lo describe como “interesante publicista que se ha ocupado extensamente de arte y en particular de cine” en numerosos estudios en revistas de distintos países (tampoco hay rastros de estos textos), cuya biografía no quiere ilustrar porque dice conocer “su carácter que rehúye de todo cuanto pueda saber a alabanza” (Ratto en De León Margaritt, 1947: 8). No habría que descartar, entonces, la hipótesis de que sea un seudónimo ya que no hay rastros tampoco de su llegada o existencia en el Centro de Estudios Migratorios Latinoamericanos (CEMLA).
2. Kriger (2010) hizo una relectura de Di Núbila y concluye que fue la escritura de la historia de una derrota, una cronología melancólica. Sin embargo, ese pesimismo no impidió que lograra, según Kriger, una historia independiente de las propuestas europeas sobre cine latinoamericano.
3. Anette Kuhn (2002: 125) definió el duelo freudianamente como “vertiginosa fantasmagoría de memoria” describiendo un dispositivo de ilusiones producidas por la linterna mágica, similar a una “serie o sucesión de figuras espectrales o imaginarias, vistas como en sueños, o en condición afiebrada, como llamadas por la imaginación, o creadas por la descripción literaria” (traducción propia). Kracauer había utilizado el término “fantasmagoría” para referirse al dispositivo precinematográfico, mientras que en Adorno y Benjamin se produce una mutación marxiana. Algo análogo sucede con la cámara oscura que circula como metáfora en la filosofía y el psicoanálisis, pero como señaló Sarah Kofman (1975: 89): “ha sido [antes] un aparato técnico que ha servido de modelo para la visión”. David Oubiña también retomó este elenco de sombras, juguetes, espectros y fantasmagorías hasta llegar, vía Deleuze, al concepto godardiano de “materia fantasma” y vuelve a mencionar otra dimensión de la fantasmagoría: “la posibilidad de ver las acciones de los seres queridos mucho tiempo después de su muerte” (Oubiña, 2009: 34), sin mencionar el texto de De León Margaritt.
4. El proyecto de ley (1938) presentado por Matías Sánchez Sorondo, Carlos A. Pessano y Miguel Paulino Tato para la creación del Instituto Cinematográfico del Estado anunciaba: “El cinematógrafo es un arte que llama a muchas artes, una industria que vive de la ciencia y que prospera de los descubrimientos científicos, un comercio que afecta los imponderables del espíritu, y, más que todo, y, sobre todo, un factor formidable de difusión de las ideas y de las imágenes, un instrumento elástico e irreemplazable de propaganda, de educación y, por ende, de cultura” (citado por De León Margaritt, 1947: 9). Alberto Ratto, el prologuista, conmemoraba el cincuentenario asegurando que el libro era esperado hacía tiempo por productores, autores, cronistas y sobre todo por “el hombre de la butaca”, empeñado en saber “qué tiene adentro el muñeco” (Ratto en De León Margaritt, 1947: 7). La primera parte describe sombras, cámaras, linternas y fantasmagorías; la segunda, cronografía, fotografía, cronofotografía y celuloide; la tercera, la cinematografía y tópicos de las historias mundiales; la cuarta, el fonofilm, cromofilm, los dibujos animados, las cinesiluetas y los fantoches vivientes; la quinta se dedica a la estereovisión binocular primaria, el estereocine anaglífico polarizante y paraláctico, la pantelegrafía, la televisión y la telecinematografía. Hasta aquí podría decirse que se trata de una historia tecnológica, aunque siempre atizada por valoraciones morales, que en su enumeración muestra el carácter efímero, aunque impactante, de los inventos. A partir de la sexta parte se produce una historia-inventario y crónica de productores, directores y actores de 600 películas, desde 1900 hasta 1930. En total, el libro incluye 96 láminas y 420 ilustraciones.
5. De León Margaritt (1947: 21) mencionaba los dos posibles finales del relato: el emperador nombraba a Chao-Wong “Jefe en la plenitud de la Sabiduría” o considerándose engañado, mandaba a decapitar al “maestro de ilusiones”.
6. De León Margaritt no entiende la fantasmagoría en sentido dialéctico, sino como falsa interpretación de la finalidad moral de la linterna, de uso instructivo y de esparcimiento hasta el siglo XIX. Las fantasmagorías comenzaron durante la Revolución francesa con Paul Philidor y las siguientes (de celebridades, multitudes, demonios, brujas y esqueletos) eran escenificadas con narraciones de Roberston que pretendían alejar supersticiones sin escatimar terror entre asistentes. Se prohibieron en otros países y en París continúa su exhibición durante el siglo XIX. Distintas versiones de la linterna mágica también continuaron utilizándose en Europa con fines pedagógicos y psiquiátricos para el tratamiento o invención de la epilepsia y de la histeria.
7. Para Di Núbila, la “prehistoria” abarca desde los experimentos de Eugenio Py y Henri Lepage, hasta la llegada del sonoro. Habría desestimado así la producción de cine mudo, no así Couselo. Entre esas producciones editadas en DVD en la colección Mosaico Criollo, del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken y el INCAA, se encuentra El último malón (Alcides Greca, 1918), que, según algunos críticos, se anticipó a Nanuk, el esquimal (Robert Flaherty, 1922).
8. La llegada de la Inquisición a América (1536) produjo la extensión de la caza de brujas a las colonias (siglos XVI y XVII). El proceso se intensificó entre 1619 y 1660 en las regiones andinas y la metodología habría sido similar a la aplicada en Europa (Federici, 2010). Las linternas mágicas llegaron a América en el siglo XVII y el libro de De León Margaritt se publica el mismo año de la masacre de Rincón Bomba.
9. Civilización y barbarie, aunque muten sus sentidos, continuaron presentes, no solo en Hacia un Tercer Cine, sino en la siguiente producción de Getino. También en una de las compilaciones de Ana Laura Lusnich (2005), los modos en que son utilizadas estas categorías varían. Pueden plantearse desde la transvaloración de afirmar la “barbarie” como discurso emergente de la alteridad negada, o pueden no estar mencionadas, sino sugeridas en correlación a Adorno, planteando la barbarie de la poesía (la cultura, la vida), después de Auschwitz (Moriconi, 2005).
10. Aunque se desarrollaron por caminos diferentes, se produjo una breve coexistencia entre el experimental con Narcisa Hirsch y Gleyzer (quien la inspira para dedicarse al cine), que filmó su performance Marabunta (1967) y Vallejo, Manzanas (1968) (Giunta, 2019). Por otro lado, aunque no es posible aquí abordar la complejidad de la relación entre los feminismos de los 70 y la militancia política, estudiada ampliamente por investigadoras como Catalina Trebisacce, Laura Rodríguez Agüero, Eva Rodríguez Agüero, Alejandra Ciriza, Alejandra Oberti, o la compilación