Estudios sobre cine. Belén Ciancio
en supuestos con respecto a quienes las producen (pertenencia generacional, género, trauma, performatividad intergeneracional, transmisión, etc.).
15. Este apartado es una reescritura del artículo “Bergson y Deleuze: conceptos e imágenes. La imagen-movimiento y la imagen-tiempo” (Ciancio y Steszak, 2014).
16. La crisis de la imagen-movimiento, que hace surgir en un primer momento una imagen trascendental en sentido kantiano, es también conmoción de algunos códigos del cine como “industria cultural”, concepto que Deleuze (1987) no menciona, solo se refiere a los textos más conocidos de Benjamin y de Kracauer, como una interpretación del automatismo intrínseco y extrínseco (hitleriano), respectivamente. También es una crisis de la motricidad y de la racionalidad, no es voluntaria ni es un programa o manifiesto estético. Tiene múltiples dimensiones, aunque sigue determinada en algún punto por la idea también bergsoniana del tiempo y del movimiento y por un cierto dualismo en relación con el cuerpo en la noción humanista de intervalo, vacío, brecha o cerebro.
17. Crítica que retoma De Lauretis (1996), en lo que respecta al “devenir mujer”, largamente debatido y a veces resistido en los feminismos y disidencias sexuales, aunque luego Braidotti tomara otra posición al respecto.
18. Según Lanzmann, Shoah no representa ni es un documental, sería una “ficción de lo real” (Lanzmann en LaCapra, 2009: 116). En una entrevista se refirió, además, a la etimología de la palabra Shoah (catástrofe, destrucción absoluta, exterminio), diciendo que no connota la dimensión sacrificial de Holocausto y que, al no conocer el hebreo, esto expresaba lo incomprensible (Roche, 1985). Con el tiempo se impuso como nombre para el genocidio que se universalizó y jerarquizó. Aunque no se ven imágenes de archivo, la imagen sonora es igualmente impactante cuando dos sobrevivientes narran que decir “muerto” o “víctima” suponía golpes, los alemanes obligaban a decir que se trataba de marionetas, muñecos, trapos, cifras. Los motivos de Lanzmann para no utilizar archivos fílmicos están narrados en La liebre de la Patagonia (Lanzmann, 2011).
19. Vinculada al montaje como representación indirecta (según Eisenstein por alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias) del tiempo. Pero la imagen-movimiento no es representación de un objeto, sino su modulación. Si en la imagen-movimiento hay una “situación motriz-representación indirecta del tiempo”, en la imagen-tiempo surge el “opsigno o sonsigno-presentación directa del tiempo” (Deleuze, 1987).
20. El comité “Cine del Tercer Mundo” reunió a Lamine Merbah, Santiago Álvarez, Ousmane Sembene, Jorge Giannoni y Hamid Merei, con dos encuentros en Argel y en Buenos Aires (1973-1974) y la creación del archivo Cinemateca del Tercer Mundo, a través del Instituto Manuel Ugarte (Mestman, 2007). Las películas de Rocha que cita Deleuze, excepto Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), las realiza durante su exilio, otras, como Tierra en trance (1967), durante la dictadura (Avellar, 2002). Deleuze (1987) menciona también Los otros (Hugo Santiago, 1974), alejada de la estética tercermundista, al exponer “potencias de lo falso”, forma comparada al laberinto del tiempo que se bifurca, como respuesta de Borges (colaborador en el film junto con Bioy Casares) a Leibniz donde la línea recta, fuerza y laberinto del tiempo es también la que se bifurca sin cesar, pasando por “presentes incomposibles”, y vuelve sobre “pasados no necesariamente verdaderos”. Rocha también menciona a Borges en medio de las contradicciones del “arte revolucionario útil”, diferenciándolo de 1) el activismo político (La hora de los hornos, considerada un panfleto); 2) el que se divulga al inicio de nuevas discusiones, el cinema novo; 3) el que es rechazado por la izquierda e instrumentalizado por la derecha, en el que ubica a Borges (Rocha en Avellar, 2002).
21. En ningún otro país de la región se llegaría, como en Argentina, a tanta producción situada explícitamente en lo acontecido y sus consecuencias, hasta fijarse en tópico. Cabra, marcado para morir (Eduardo Coutinho, 1962-1984) o Tierra en trance seguían la tendencia del Cinema Novo y se realizaron durante la dictadura, continuando con films como Adelante Brasil (Roberto Farias, 1983), Memorias del miedo (Alberto Graca, 1981), El buen burgués (Oswaldo Caldeira, 1983) y Memorias de la cárcel (Nelson Pereira do Santos, 1984). Sin embargo, este corpus e interpretación de Schuman (1986) ya ha sido revisto en investigaciones más recientes.
22. Deleuze hace primero un uso amplio del concepto de crisis, enumerando múltiples causas: guerra, tambaleo del “sueño americano”, conciencia de minorías, proliferación de imágenes, influencia de la literatura experimental, crisis de Hollywood. Pero este concepto se especifica cuando señala: “Que el pensamiento tenga algo que ver con Auschwitz, con Hiroshima, esto es lo que demostraron los grandes filósofos y los grandes escritores después de la guerra, pero también los grandes autores de cine, desde Welles a Resnais: esta vez, con la mayor seriedad” (Deleuze, 1987: 276). La memoria tiene que ver con el futuro no solo por cuestiones histórico-políticas como en el cine tercermundista, sino porque, de algún modo, el futuro está en el pasado: “Yo me acuerdo, yo me constituyo una memoria para contar. Pero ya Nietzsche, quien definía la memoria como conducta de promesa [¿decía?]: yo me constituyo una memoria para ser capaz de prometer, de cumplir una promesa: nacimiento visual y auditivo de la memoria” (77).
23. Según Deleuze en una de sus clases (1984a), era curioso que un pensador (Søren Kierkegaard) diera el grito “¡Dadme, pues, un cuerpo!” (en los libros de cine se escribe como fórmula, sin exclamación y sin mencionar quién la enuncia), porque durante mucho tiempo los filósofos han tendido a creer que no lo tienen. Expresaría un dualismo que atraviesa la historia de la filosofía occidental, donde alma, espíritu, pensamiento, incluso el cerebro (tanto como estructura topológica, la brecha, o como órgano de conocimiento), fueron negados a mujeres, niños, indígenas, no occidentales, considerados cuerpos, cosas… Ahora el filósofo grita por un cuerpo, necesita un cuerpo y una creencia en el cuerpo, donde las categorías son actitudes corporales.
24. El documental de Alejandra Islas Auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (2006) retrata de modo coral la vida de un grupo de muxes en Juchitán, Oaxaca.
25. Paul B. Preciado (2008: 43), más allá del cine, pero con su contribución y la expansión de semióticas audiovisuales, de la web y de los laboratorios, y desde una cierta teleología, describió el surgimiento de un capitalismo farmacopornográfico, en el que el cuerpo deviene entidad tecnoviva multiconectada (tecnocuerpo), donde las tecnologías de la comunicación no funcionan como “extensiones del cuerpo”, sino este como extensión de la tecnología y donde se producen cuerpos desprovistos de toda condición cívica: “corpus (ya no homo) pornográficus”. No se trataría solo de tecnologías del género, histerización o invención de la mujer (como la que se produjo con los primeros dispositivos de proyección como la linterna mágica y, luego, con un cine como el de la nouvelle vague, opresión que excede la interpretación estetizante), ni feminización del trabajo, sino de la farmacopornificación de las condiciones de reproducción de la muerte y de la vida.
26. “La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo […] el pasado aparece como la forma más general de un ya-ahí, de una preexistencia en general que nuestros recuerdos suponen, incluso nuestro primer recuerdo –si lo hubiera–, y que nuestras percepciones,