Estudios sobre cine. Belén Ciancio
primera doctorada en Cine del país según Claudio España en el prólogo del libro resultado de su investigación: El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino (Biblos, 2007).
28. Además de la tesis de Amado (2009), muchas de las compilaciones de comienzo de siglo retomaron la cuestión del cine político o del cine y la política. Desde la filosofía y la crítica cinematográfica (Yoel, 2002), desde las ciencias de la comunicación (Sel, 2007; Rangil, 2007), hasta la línea historiográfica en donde se reconstruye la categoría de “cine político” en las compilaciones de Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (2009) y Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009) (2011). El libro de Prividera El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino (2014) propone una genealogía crítica del (nuevo) NCA.
29. Paul B. Preciado (2005) retomó la relación entre tecnologías del género y la crítica a John Money. En la medida que Foucault no alcanzó a ver la proliferación de tecnologías del cuerpo sexuado en el siglo XX: medicalización y tratamiento de personas intersex, gestión quirúrgica de la transexualidad, incremento del binarismo normativo, regulación estatal del trabajo sexual, boom de las industrias pornográficas. Se pensó entonces en multitudes queer que no reposaran en identidades (hombre/mujer), ni en definiciones basadas en prácticas (heterosexuales/homosexuales), sino en una multiplicidad de cuerpos contra los regímenes que los constituyen como “normales” o “anormales”, normativas que se producen desde los códigos del cine y la pornografía, entre otros.
30. “Quizá Gender Trouble es, en realidad, una teoría que emerge de mi esfuerzo de encontrar sentido en cómo mi familia encarnaba esas normas hollywoodenses, y en qué medida no lo hacía” (Judith Butler, philosophe en tout genre, Paule Zajderman, 2006, traducción propia). Se refiere a que su madre administraba una sala y para una familia judía el cine era un vehículo de asimilación a la sociedad norteamericana. En el prefacio para una nueva edición de ese libro, Butler (2007) afirmaba que aquello que tomamos como una función “interna” es una anticipación que produce, a través de ciertos actos corporales, un efecto de gestos naturalizados.
31. Las teorías de género en el marco de los estudios de/sobre cine comenzaron a circular a fines del siglo pasado. Otra perspectiva fue la de Constanza Burucúa (2009), aunque la denominación “guerra sucia” que utiliza es frecuente en el campo anglosajón, es resistida por especialistas en genocidio en Argentina, pero se trata de una tesis recurrida en la medida que fue un período relegado en la historiografía y la ensayística que tendieron a centrarse en el (nuevo) NCA, en lo que se suele llamar cine político o en el documental. La cuestión de género es mencionada, aunque no desarrollada a través del pensamiento de Butler en lo que respecta a la figura de Antígona. Burucúa, sin embargo, no analizó el cine de Bemberg, aquel hecho por mujeres, o el que cuestiona roles de género, sino el que por su apelación al melodrama era considerado desde lineamientos del feminismo norteamericano de los 70 como “películas para mujeres”: La historia oficial; La amiga (Jeanine Meerapfel, 1989) y Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993). Asimismo, veía en films como Darse cuenta (Alejandro Doria, 1984) la utilización de la metáfora del cuerpo social enfermo y basó el análisis en la alegoría. Sin embargo, esta perspectiva de género (binaria) de un “cine para mujeres”, o de formas narrativas como el melodrama, no significaba, para Burucúa (2009), que no hayan puesto en cuestión algunos de los “valores occidentales y cristianos”, sobre todo, del concepto de familia. Este último está relacionado con una tercera cuestión que tendría que ver con la segunda hipótesis, es decir, con un análisis del concepto de posmemoria.
CAPÍTULO 2
Antecedentes perdidos y encontrados
1. Otra genealogía de la performatividad: crónicas,
historias, una bruja proyectada y un autor inexistente
Existe una serie de trabajos previos a la institucionalización académica de los estudios de/sobre cine, algunos considerados fundacionales, como los dos tomos de Historia del cine argentino (1959-1960) de Di Núbila. Otros se perdieron o quedaron fuera del corpus canónico, aunque por motivos disímiles. No solo por las condiciones de producción de escrituras afectadas por el exilio y la represión, sino por otras menos evidentes, como en el caso de un texto casi desconocido que podría considerarse no solo antecedente truncado de estos estudios en lo que concierne a la relación entre cine y filosofía, sino que una lectura a contrapelo de este texto permitiría analizar el cine y algunos artefactos precinematográficos como dispositivos que provocaron, a su vez, impactos y efectos a partir de imágenes y símbolos que, como productores de género, involucran directamente al cuerpo de las mujeres y a otras corporalidades.
En 1947, se publicó en Buenos Aires Historia y filosofía del cine, de Teo de León Margaritt.1 Si bien sería una versión más de las historias universales de la época que perdieron su valor epistémico sobreviniendo ruinas de un saber enciclopédico, presenta una versión en la que los dispositivos técnicos se moralizan, se producen valoraciones culturales, así como el lugar de una pedagogía, en lo que respecta a la “misión civilizadora” del cine (De León Margaritt, 1947: 19, 481). El interés por este libro no supone la regresión hacia un origen fundante, sino que, dada la paradoja misma del concepto de discontinuidad en los estudios de cine y de la delimitación de un umbral filosófico, permitiría no tanto una comparación con aquella línea que generalmente suele considerarse fundante o canónica (la historiografía), sino pensar otra genealogía acerca de la performatividad de las imágenes y el género, así como las mutaciones de la relación entre cine y filosofía.
Esta línea de investigación, donde la filosofía a la que alude De León Margaritt remite a tópicos platónicos, valoraciones morales, estéticas o psicológicas, no tuvo continuidad en ese momento, ni después. Generalmente, suele considerarse como primer antecedente las crónicas de Di Núbila, que inventariaban estrenos, obras, directores (introduciendo la función “autor”), actores, productores, técnicos, actrices como Libertad Lamarque, Niní Marshall o María Duval, donde, en lo que respecta a un género y al género, se citaban testimonios que destacaban el “esfuerzo” de directores “para dotar de alma y nervios a vacías muñequitas decorativas”, como las del “cine de ingenuas” del cual los mismos que lo producían y consumían parecían estar hartos (Di Núbila, 1959).
Se trataba de un “estudio troncal”,2 lo que especialistas llamarían historia-panteón, global o formativista, que consideraba al cine como hecho artístico. La idea de la narrativa cinematográfica era evolucionista, mejoraba cuando imitaba el modelo narrativo y de producción del cine clásico hollywoodense. Desde allí se periodizaba en prehistoria e historia, estableciendo las ventajas industriales de las películas sonoras. Estos libros, según se asegura en la segunda edición, aparecían en medio de la “mayor desorientación que paralizó al cine argentino” y cuando no solo había que investigar y contar su historia, sino hacer una evaluación crítica (Di Núbila, 1998: 6).
Pero el texto de De León Margaritt, tan enigmático como su autor aunque sus enunciados fueran adecuados a determinados discursos de la época, y, si bien no está exclusivamente dedicado al cine argentino, muestra el interés que comenzaba a tener no solo entendido en su forma institucional, sino como dispositivo de dimensiones técnicas, sociales, morales, psicoanalíticas, pedagógicas y de género, aunque esta enumeración evidencie anacronismo. También podría considerarse una historia panteón, dedicada a la crónica de pioneros, así como una historia tecnológica (la mitad del libro se dedica al análisis de dispositivos, sobre todo, a la linterna mágica y a su antagonista endemoniada, la fantasmagoría), que excedía la especificidad del cine. Tampoco se trataba de una historia interna