Estudios sobre cine. Belén Ciancio
de saber, efectos performativos que ya no estarían basados en los grandes relatos decimonónicos del siglo XX, en disciplinas tradicionales, prácticas o críticas de la cultura letrada. De modo análogo, una serie de documentales fueron vistos como “posmemorias” (Hirsch, 2015) y se incluyó así esta producción en el tropo del Holocausto.
3. Entre ellas MUA (Mujeres Audiovisuales), MAR (Mujeres Audiovisuales Rosario), Audiovisualas Mendocinas, Acción. Mujeres del cine y FAF (Frente Audiovisual Feminista), DIVAC (Diverses Audiovisuales Córdoba). Además de las comisiones de género que se fueron creando en otros colectivos dedicados al audiovisual. Entre las primeras agrupaciones estuvo La Mujer y el Cine (1988), con María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh y Marta Bianchi.
4. Otras publicaciones anteriores de la Universidad Nacional del Litoral (UNL) fueron Historia del cine argentino (Couselo, 1984), Historia del cortometraje argentino, Breve historia del cine argentino, Breve historia del cine nacional (Mahieu, 1961, 1966, 1974). El primer libro afirmaba la autonomía del 16 mm y el corto, entonces características del documental y del “film pedagógico e informativo”, así como de los primeros trabajos experimentales, incluye además una serie de reproducciones de fotogramas (Mahieu, 1961). Durante los 60, el cortometraje permitió el ingreso de mujeres a la producción y dirección.
5. Esto fue largamente debatido en los estudios culturales latinoamericanos (Moraña, 2014). Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano plantearon algunos límites al mismo tiempo que introducían esta teoría (a través de Punto de Vista y de Literatura/Sociedad, de 1983). Jacques Rancière (2011), por otro lado, cuestionó el concepto de distinción frente al de confusión, en cuanto el primero produciría aquello que describe al institucionalizar territorios y objetos. Esta crítica permitiría desbordar una lógica de los campos desde una cultura institucionalizada o universalizada y resignificar el concepto de estética, pero cabría preguntarse hasta qué punto, al proclamar una igualdad deseada, no invisibilizaría las relaciones de poder que atraviesan las prácticas artísticas, las educativas y de investigación. En el caso del cine, muchas veces, el más denostado por la crítica sigue siendo un producto del capitalismo cultural global accesible a través de la televisión y de la web, mientras que las producciones de las vanguardias u otro tipo de cines quedan reducidos a un circuito de élites, legitimado muchas veces desde Europa, porque en los países latinoamericanos no existen los espacios institucionales, los archivos, los medios que producen reconocimiento.
6. El problema sería similar al que planteó Mieke Bal en su análisis de los estudios visuales como interdisciplinares, es decir, cómo se construye un conocimiento nuevo. Siguiendo a Roland Barthes, Bal (2004: 13-14) afirmaba que, en un trabajo interdisciplinar, no era suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, sino que este consiste en “crear un nuevo objeto que no pertenezca a nadie”.
7. La crítica cinematográfica propuso la denominación “Nuevo Cine Argentino” que funcionó como una marca que define rupturas, filiaciones y expresa el resurgimiento de un circuito productivo (Moguillansky y Re, 2009). Aunque este modo de definirlo no mostraría la diversidad y disenso que han expuesto otras perspectivas (Prividera, 2014). Con respecto a un cine vinculado a la memoria, como es el de Jean-Luc Godard, Bourdieu no se expresaría con mucho entusiasmo, como puede verse en La sociología es un deporte de combate (Pierre Carles, 2001) en la escena en la que el sociólogo recibe una invitación del cineasta con imágenes de Historia(s) del cine.
8. Un tópico es esta tensión entre posibilidades creativas e intereses de industrias culturales, hegemonizadas por grupos multimedios, el mercado o impulsadas por políticas públicas. El cine, entendido de forma más tradicional, es un producto de la industria cultural (excepto en el caso de algunas producciones independientes o experimentales, aunque su creciente incorporación al circuito de museos habría producido otra forma de la industria cultural, a veces más elitista), por lo tanto, la presión que esta pueda ejercer no debería entenderse como algo externo. La industria cultural se ha ido ampliando cada vez más: paradójicamente, en el capitalismo posindustrial, todo puede ser industria cultural, incluso algunas redes sociales ocupan, en lo que respecta a la construcción de modos de subjetivación y estereotipos, un lugar mucho más determinante que el cine. En todo caso, la tensión entre autonomía y heteronomía atraviesa y constituye el campo cinematográfico, no se impondría desde afuera. Siempre es posible recordar a Adorno (2001) cuando, dirigiéndose a Benjamin, decía que el arte moderno (obra autónoma) como la cultura de masas (obra reproducida) llevan el estigma del capitalismo: ambos son las mitades arrancadas de la libertad entera que no se deja sumar a partir de ellos.
9. Dentro de la indagatoria, el Tribunal Militar Internacional de Núremberg tomó como prueba la proyección de Nazi Concentration Camps (George Stevens, 1945) y las fotos de Margaret Bourke-White, entre otras imágenes extensamente abordadas por Didi-Huberman. Algunas formaron parte de lo que en la literatura del Holocausto se llamó “pedagogía del horror”, mientras que en Argentina se llamó a ese modo de visibilización “show del horror” (Feld, 2004).
10. A pesar de la cantidad de colecciones fotográficas que lo registran, la producción cinematográfica, la literatura, la transmisión del genocidio armenio ha sido menor que la de la Shoah. Genocidio negado u olvidado que menciona Adorno en su texto Educación después de Auschwitz (1966) como producto de un nacionalismo agresivo.
11. Resulta ineludible mencionar la posición de Lanzmann y la hipótesis del “film maldito” que mostrase cómo se asesinaba en una cámara de gas; de encontrarlo, dijo que no solamente no lo hubiese mostrado, sino que lo hubiese destruido: “No soy capaz de decir por qué. Es evidente” (citado por Didi-Huberman, 2004: 145). Con respecto a las imágenes de la liberación de los campos de exterminio y concentración europeos, el debate sobre la legitimidad, el montaje, la destrucción y conservación y el análisis de films como Noche y niebla, están los trabajos de Sylvie Lindeperg (2016) y el anterior Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites de Vicente Sánchez Biosca (2006).
12. Más allá de la terminología académica que se refiere a “giros” (como el “icónico” que, a veces, no tiene en cuenta que las imágenes no se limitan a íconos), actualmente, se producen otros saberes y prácticas. Así, siguiendo a Didi-Huberman, se ha postulado una “ontología de la imagen” (García, 2017), o desde una perspectiva que pretende desmontar el colonialismo, una “sociología de la imagen” donde se trabaja con distintos tipos de producciones visuales, no solo cinematográficas (Rivera Cusicanqui, 2015). Pero también, en una suerte de saturación, ha comenzado a plantearse la necesidad de una ecología de la imagen, en relación con la cual es necesario repensar desde dónde se propone, ante qué saturación y desde qué otros ecosistemas resistir.
13. Foucault (2013: 72), a pesar de la crítica del humanismo, dijo que si hubiera leído las obras de la Escuela de Frankfurt: “hay un montón de cosas que no habría necesitado decir y hubiera evitado errores”. Aquí sería importante retomar no solo la Dialéctica de la Ilustración, sino también la Dialéctica negativa de Adorno, en lo que respecta a la cuestión de la identidad entre realidad y concepto y, por extensión entre realidad e imagen, cuando esta última no abstrae y subsume del mismo modo que un concepto, una cuestión que, sin embargo, no se aborda aquí.