Estudios sobre cine. Belén Ciancio
“civilización” suponía una idea de evangelización con la linterna mágica. A partir de la octava parte del libro, se tramaba una historia tecnológica y una idealización estética acerca de las prerrogativas del “film como arte puro y autónomo” a pesar de sus medios mecánicos de reproducción industrial y relaciones con el teatro y la literatura. La décima parte iba no solo a los alcances del cine como “instrumento moralizador, educador y civilizador”, sino a sus aspectos “negativos o antiéticos, y sus correctas atribuciones éticas”, y el “punto de vista filosófico” era una versión del platonismo, en cuanto “Platón fue uno de los primeros, tal vez el primero de los sociólogos de la humanidad, en recomendar el contralor directo del Estado en la práctica de las Bellas Artes” (De León Margaritt, 1947: 629). Esta interpretación, mediada por Benedetto Croce, se expresaba en las advertencias sobre los usos inmorales de daguerrotipos, estereógrafos, quinetoscopios, folioscopios, puesto que hasta las sombras chinas y juguetes habían perdido su inocencia, pasando a servir “sesiones clandestinas en la bolsa negra de la pornografía”, de modo contrario a “nuestra ética social y cristiana” (630). Cotizaban, así, desde la institución del sex appeal, del star system, en formas como el “naturismo”, el “realismo” y el “freudismo” (“subespecie de la pornografía”), formas que contaminaban las premisas “esencialmente educativas, moralizadoras y civilizadoras” del cine (632).
A pesar de los tópicos de las historias de la época, la documentación exhaustiva y las ilustraciones, tanto en lo que respecta a la técnica como a la hipótesis sobre el comienzo de la cinematografía argentina, el libro es prácticamente desconocido. Entre 1930 y 1960, cuando De León Margaritt, personaje o seudónimo conceptual, publicó su hasta ahora conocido único texto, se consolidó la industria cinematográfica. En las publicaciones periódicas surgían debates sobre la formación de un star system local, la intervención del Estado y sobre qué era el cine nacional. Las revistas de la época (Radiolandia, Astros, Sintonía, Sideral) sostuvieron imágenes míticas de artistas, difundiendo conductas y modelos fascinantes a imitar (Kriger y Spadaccini, 2003). Magma fantasmagórico urbano en el que abrevaron Evita (el libro de De León Margaritt se publicó el mismo año en que se sancionó la ley 13.010 de sufragio femenino) y escritores como Manuel Puig. En el caso de De León Margaritt, la fascinación se entremezclaba con consejos moralizantes y pedagógicos, alusiones a investigaciones, encuestas, “códigos de ética” norteamericanos y discursos prescriptivos. Advertencias no solo sobre la pornografía que, en otro contexto, produciría décadas más tarde una polémica que llegó a aunar a algunas feministas con el control de la administración de Ronald Reagan, sino sobre cualquier plano sospechoso, así como acerca del cine como escuela del crimen. Aunque estas admoniciones no se producen desde una versión crítica, como otras acerca de la pornografía hegemónica y la violencia, ni desde el concepto de industria cultural que surgía en esa época junto con las reflexiones de Adorno y Horkheimer acerca de los mecanismos proyectivos del antisemitismo, sino a partir de la imagen de “misión civilizadora”. Si bien el libro no entró en el canon del campo de los estudios de cine, a contrapelo surge como documento sobre la misión del cine y la voluntad de articular ese auspicio con otras funciones. Aunque el discurso y estilo de De León Margaritt resulten ingenuos o disparatados en su magnificencia y sus valoraciones proyectivas de la linterna mágica, parecen acercarse al nacionalismo católico, o a pretensiones evangelizantes y colonialistas más que a una de cientificidad positivista, muestran aquello que Foucault (2007: 81) veía, por ejemplo, en los discursos de los psiquiatras del siglo XIX, el “sentido del acontecimiento”. En este caso, del acontecimiento que había significado no solo la llegada del cine a América, sino también de los primeros dispositivos de precine (concepto liminal) y su utilización en una “misión evangelizadora”, que, a diferencia del dominio a través de la escritura, se pretendía, identificando un cuerpo como femenino (produciendo interpelación y violencia en un cuerpo-imagen: bruja proyectada, fantasma, pecadora…), como ejemplo del castigo, más acorde a la comunicación con los nativos.
Pero en cuanto a la genealogía y arqueología de los estudios sobre cine, es posible señalar una discontinuidad, puesto que, aunque su episteme sea acorde a algunos discursos de la época y a sus imaginarios, este libro no tendrá circulación en los estudios siguientes. Los textos donde empieza a producirse un diálogo entre cine y filosofía presentan características muy diferentes. Además de la Escuela de Frankfurt, se producen intersecciones con versiones de la filosofía y la estética francesa contemporáneas (Baudrillard, Badiou, Deleuze, Didi-Huberman, Rancière) y del autor checo emigrado a Brasil, Flusser. O bien, anteriormente, desde los movimientos de las vanguardias tercermundistas, donde existía una idea dialéctica materialista de la praxis cinematográfica y del tercermundismo, desde escrituras como las de Franz Fanon (Los condenados de la tierra, 1961) y desde un revisionismo crítico que se oponía a la visión liberal de la historia argentina, así como desde los postulados de la Tricontinental de La Habana (1966). En ese marco, desde comienzos de los 60, la producción cinematográfica, aunque precarizada, se diversificó hacia tendencias que incluyeron el cine de autor, el militante, el surgimiento de las vanguardias, el cortometraje y el documental; en consonancia con el “cineclubismo”, la crítica cinematográfica, y, sobre todo, destacándose el encuentro entre militancia y documental, en algunas de las tendencias de las vanguardias (Mestman, 2004), que no coincidieron en muchos casos con otros movimientos de liberación feministas o con el Frente de Liberación Homosexual (FLH).10 En este contexto fue cuando se comenzaron a leer los trabajos de Di Núbila. Pero el libro de De León Margaritt quedó fuera de este trayecto de construcción de archivo, de un canon historiográfico, de una cartografía; en definitiva, de la institucionalización de un campo que se produjo desde la metrópolis letrada.
Aunque fósil del saber enciclopédico, este libro hace pensar no solo una historia y filosofía del cine a contrapelo (teniendo en cuenta mutaciones de imágenes, dispositivos y conceptos, sus reescrituras y resignificaciones prácticas), donde la primera imagen del cine argentino podría ser entonces otra (no la filmación de la bandera de Eugenio Py), sino también otra genealogía de la performatividad de las imágenes (y del lenguaje). En esta genealogía que surge de una cartografía excéntrica, los dispositivos ópticos no son solo productos de una juguetería filosófica, sino, como el lenguaje mismo, pueden ser instrumentos de colonización. Artefactos que indirectamente a través de la demonización y represión de la fantasmagoría muestran su dimensión vinculada al duelo y a la memoria, y, con la linterna mágica, a la proyección como dispositivo no solo técnico sino social y evangelizador, que pone género (femenino) a una imagen que no necesariamente lo enuncia, para nombrar un castigo.
2. Documental, vanguardias y escrituras
El documental, su enseñanza y aprendizaje, se concretó en la Escuela de Santa Fe, con la realización de Tire dié (1958), entre otros trabajos, donde se produce, además, uno de los primeros textos ensayísticos y manifiestos que postulaba un cine “nacional, realista, crítico y popular” (Birri, 1964), de forma tal que pudiera documentarse el subdesarrollo sin hacerse cómplice de este. El proyecto estaba articulado con la universidad en el Instituto de Sociología y como espacio de autonomía. Allí se produjeron talleres con el método de “fotodocumental” y, finalmente, se abriría el Instituto de Cinematografía de la UNL, cerrado definitivamente durante la última dictadura (con previas intervenciones durante el Onganiato), donde se formaron Edgardo Pallero y Dolly Pussi, una de las pocas mujeres que dirigieron un documental de tesis, Pescadores (1968), luego productora del cine de Bemberg y Stantic.
La producción cinematográfica de los países del Tercer Mundo o no alineados en los dos grandes bloques de la Guerra Fría era acompañada por textos y manifiestos. Surgen libros como Cine, cultura y descolonización (Solanas y Getino, 1973), publicado en Buenos Aires y reeditado en México en 1978, que reunía manifiestos y artículos, y proponía un Primer Cine ligado a la industria de Hollywood, un Segundo Cine entendido como cine de autor y, finalmente, un Tercer Cine cuyo máximo exponente serían el militante y el documental. Desde sus primeros escritos, en Hacia un Tercer Cine, publicado en el número 3 (octubre de 1969) de la edición francesa de Tricontinental, la revista de la Organización de Solidaridad de los Pueblos