Estudios sobre cine. Belén Ciancio
en la era de la televisión global, de Ruanda, Camboya, Vietnam, o distintos registros fotográficos y fílmicos de uno de los primeros genocidios del siglo XX, el armenio, reconocido a partir de 1985.10 El atentado del 11 de septiembre en Nueva York, que, desde algunas perspectivas, terminó con la posmodernidad, la guerra en Afganistán e Irak y las fotografías de torturas en la prisión de Abu Ghraib, las poesías que atravesaron los muros de Guantánamo produjeron las reflexiones de Butler (2010) acerca del duelo y su potencial político, más allá de la melancolía de género, la precariedad de la vida en los marcos de guerra que determinan en una cultura qué vidas merecen ser lloradas, ser así humanas, y hasta qué punto esta afectación (contrapuesta a otras morales militantes vanguardistas revolucionarias de los 70) regula el campo visual en cuanto toda representación está enmarcada por un afuera. Esta tesis de Butler y su relectura de Sontag fueron recurrentemente citadas, aunque quizá no terminan de explicar, si existe alguna explicación, algunos fenómenos más recientes que se produjeron a través de otras tecnologías de la memoria, como las redes sociales y la web no solo desde los marcos regulados por el Estado a los que se refiere. La exposición obscena de imágenes de asesinatos de menores en Palestina, de inmigrantes en las orillas del Mediterráneo o en las fronteras, de la crisis económica mundial que incrementó la concentración de la riqueza en un nivel exponencial en las primeras décadas del siglo XXI, de la pobreza y la violencia en América Latina, de los femicidios que han llevado a postular otra forma del genocidio… Si los dispositivos de las redes sociales permitieron ampliar el marco de visibilidad sorteando la censura de cadenas de televisión y del Estado (aunque en muchos casos no de algunas redes), producir más conocimiento, afectación o reproducción de imágenes no significó necesariamente mayor sensibilización o transformación social.
En el caso de Argentina, como en otras dictaduras en el Cono Sur, se ha afirmado que no existiría nada comparable con otros acontecimientos del pasado, en cuanto a la documentación visual. Es decir que no existirían fotografías –excepto aquellas que, con formato de identificación, fueron tomadas por militares o rescatadas por fotógrafos o militantes como Víctor Basterra, o las que la Comisión Interamericana de Derechos Humanos publicó de los cuerpos hallados en Uruguay, pruebas de los “vuelos de la muerte”– o filmaciones que documenten los procedimientos de desaparición y tortura. Esta supuesta inexistencia de material fotográfico y fílmico y, por lo tanto, de una supuesta representación visual del genocidio conlleva un problema en lo que respecta a la cuestión de la representación y a los avatares de este concepto no solo en los estudios de cine, sino también en la ética-estética filosófica contemporánea. Una pregunta por el cómo que atravesaría cualquier pretensión representativa (Langland, 2005), cuando la representación del cuerpo se redimensiona desde una falta que no es solo la de la imagen, sino la del referente, el cuerpo del cual esa imagen es imagen. Aunque esta pregunta no debería pensarse exclusivamente en lo que respecta a la falta (ni a la referencialidad), puesto que asimismo fue planteada de este modo en el marco de la estética filosófica contemporánea y la crítica cinematográfica al estudiar el acontecimiento de la Shoah, del cual, antes que una falta, existe una abundancia de imágenes.11 También supone esta pregunta una genealogía del deseo y del goce como locus no solo benjaminiano en la imagen del Olimpo fascista, sino también nietzscheano en la genealogía de la moral eclesiástica del placer visual de los bienaventurados ante los suplicios de los condenados.
La pregunta por el cómo se relaciona, sin embargo, antes que con una falta o una ausencia de imágenes, con el problema de la representación, la performatividad y la transmisión, y supone también un porqué, un para qué y en el caso de la posmemoria, como de la memoria, un quién. Muchas hipótesis que se instalaron como un tópico fueron examinadas en cuanto supondrían una invisibilización de imágenes existentes o una expectativa por encontrar la imagen del horror. Esto no supone negar toda imagen, sino la imagen toda. Acercándose a un posicionamiento como el de Didi-Huberman, Ana Longoni y Luis García señalaron entonces no solo la diferencia entre las imágenes a partir de las que suele afirmarse una falta: las del después (después de la liberación de los campos de concentración y exterminio y del surgimiento de una “pedagogía del horror”), sino que, por las características de lo que se pretende representar, no sería posible, ni siquiera deseable, disponer de la fotografía de la escena, sino de “fragmentos, escorzos, desgarraduras, astillas de imágenes que nunca nos devolverán la «desaparición en sí»” (Longoni y García, 2013: 32).
Si bien estas diferencias se produjeron a partir de la fotografía, no de la imagen fílmica, donde la falta o inexistencia en el Cono Sur es aún mayor porque no existirían registros, se tiene en cuenta a la hora de pensar cómo se resignifican y reescriben algunos de los conceptos y posicionamientos que atraviesan los estudios de cine, considerando hasta qué punto es posible aplicar o resignificar nociones, conceptos, herramientas teórico-prácticas, como imagen-tiempo o posmemoria –donde la imagen fotográfica es relevante y supone performatividad–, y cómo se habrían utilizado en los últimos años. Sin embargo, en este trabajo no se parte de definiciones conceptuales desde las que se deducirán consecuencias corroborables en hechos sociales o que se aplicarían a un corpus de films. Se considera más bien el modo como se pondrían en juego algunas posiciones y tendencias, en la medida en que estos conceptos son considerados como dados, problematizados, reescritos o desbordados por la singularidad de una obra o práctica. Esta resistencia a una metodología de aplicación se debería a que estas transformaciones no se producen solo como efecto de un giro teórico o de un reposicionamiento de las líneas de investigación, sino también desde experiencias, prácticas y subjetivaciones que problematizaron o resignificaron algunos de estos conceptos, así como desde un afuera que desborda el campo. Así, si es posible afirmar que los estudios de/sobre cine en Argentina y a nivel global habrían ido ganando autonomía, no se trata del momento de culminación de un desarrollo teleológico, sino que estas prácticas de investigación y escrituras se encontrarían en tensión con instancias de la sociedad en la que se producen, al mismo tiempo que algunas experiencias cinematográficas o audiovisuales intervienen en distintos espacios sociales, sobre todo, cuando se aborda una producción como la del documental.
3. Del concepto a la imagen
Desde una perspectiva filosófica, se sitúan los conceptos en una línea que no solo diferencia su expresión, sino que permitiría pensar cómo emergen desde la positividad de los discursos en los estudios de cine. Pero también en relación con las imágenes cinematográficas a las que aluden o eluden y en relación con sus límites como herramientas teórico-prácticas, teniendo en cuenta una cierta dialéctica negativa y una imagen dialéctica que desborda la visualidad. No se trata, sin embargo, de la descripción metodológica de un campo donde, debido a su constitución inter y transdisciplinar, se trabaja con conceptos y herramientas de la historiografía, la filosofía, la sociología, la teoría literaria, los estudios culturales, la antropología o la etnografía. Siempre teniendo en cuenta que uno de los conceptos más importantes en este caso, el de imagen, parece rebasar cualquier pretensión de territorialización y especificidad y desplazar, incluso epistemológicamente, al concepto mismo12 y su larga tradición donde una de las líneas más reconocidas ha sido la de la filosofía francesa contemporánea.
Dentro de esta tradición, Georges Canguilhem, a diferencia de Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty, proponía una filosofía no basada en el sujeto, sino en el concepto. Si bien la obra de Canguilhem fue escasa, sus posiciones fueron encontrando ecos en los textos de Deleuze, Badiou y Foucault, así como en Lacan, Derrida, Althusser y, menos presente hasta hace poco en la academia argentina, en Donna Haraway, quien redefinió los conceptos de cyborg y género. Foucault indagó acerca del estatuto epistemológico del concepto en La arqueología del saber (1979), revisando los métodos utilizados en las investigaciones de archivo de sus libros, y postulando que la historia de un concepto no es la de un perfeccionamiento progresivo, sino la de diversos campos de constitución y validez, la de reglas de uso y medios múltiples de elaboración. Aunque llegaría a reconocer que si hubiera conocido la teoría crítica o Escuela de Frankfurt, habría evitado cometer muchos errores en esos libros.13
A diferencia de esta larga tradición