Estudios sobre cine. Belén Ciancio
que dirime las tensiones internas del campo.
Esto no significa, sin embargo, prescindir de las intersecciones que atraviesan los estudios de/sobre cine como un campo interdisciplinar o transdisciplinar,6 reconocido como tal por sus perspectivas teóricas y metodológicas múltiples, en cuanto estaría siempre atravesado por distintos saberes teórico-prácticos (Kriger, 2010). Incluso entraron en juego formaciones discursivas globales como los gender studies o los memory studies, en las distintas resignificaciones, problematizaciones y resistencias producidas no solo desde traducciones o recepciones académicas, sino también desde movimientos sociales y activismos, como los feminismos, los movimientos queer, colectivos de disidencia o identidad sexual cuyos acrónimos varían, de resignificación o deshaceres del género o desde narrativas testimoniales o en primera persona y de agrupaciones como HIJOS.
Existen referencias del uso del concepto de autonomía, y, en otro sentido, como podría entenderse desde la teoría crítica, para el análisis del cine argentino (aunque Bourdieu no se dedicara específicamente al cine), sobre todo, a la hora de abordar el (nuevo) Nuevo Cine Argentino (NCA).7 En este caso, fue la producción incluida dentro de las supuestas reglas del campo y su tendencia a la autonomía, y tendría que ver con modos de producción y estéticas de los films. Mientras que aquí se trata de conceptos, nociones, herramientas teórico-prácticas, discursos, efectos de verdad, de representación y de performatividad, que encuentran su expresión a partir de la producción fílmica o audiovisual, de formaciones discursivas como la crítica cinematográfica que los legitiman o deslegitiman, de las categorías, periodizaciones y campos, a su vez, desde los cuales se pretende producir conocimientos, narrativas, o mostrar de qué modo estos mismos dispositivos teóricos se difuminan ante la singularidad de una obra, desde otra dimensión de la tensión entre autonomía y sociedad, en sentido adorniano.
Si se abordan los estudios de cine como un campo a partir de diversas formaciones discursivas, y escrituras, desde el cual se producirían delimitaciones así como valoraciones, su estudio requiere el análisis no solo de la producción audiovisual, sino de los textos y escrituras que lo configuran y, en algunos casos, definen el “análisis fílmico”, así como supone también la pregunta ¿hasta qué punto es aplicable la noción de campo, en cuanto a las condiciones que supone, y deseable, en cuanto a las objetivaciones, prácticas y generalizaciones que produce?
Excepto por algunas compilaciones dedicadas a reseñar publicaciones periódicas (revistas de cine), trabajos de periodizaciones desde un esquema historiográfico de autores (función autor/historiador), referencias aisladas en libros dedicados a la producción cinematográfica, algunos artículos de historia del cine y antropología, así como textos dispersos dedicados a la crítica cinematográfica; no se han producido hasta hace algunos años trabajos arqueológicos, genealógicos o desde otras perspectivas epistemológicas que hayan abordado una historia de los estudios sobre cine o una posible cartografía que tenga en cuenta diferentes escrituras, líneas, conceptos y problemas que lo habrían constituido. Se intenta trazar, entonces, un mapa, sin pretender totalizar, en el que se evidencien las tensiones epistemológicas, éticas y estéticas entre las prácticas teóricas situadas y los dispositivos y categorías de análisis que se producen a nivel global.
Aunque no se trata de escribir la historia de los estudios de cine en Argentina o postular límites y una articulación definitivos. Sino que, teniendo en cuenta que todo archivo y campo suponen un afuera, también un imaginario, aquello que excede al dato y al documento, este libro intenta mostrar algunas de las condiciones epistemológicas de producción, así como las tensiones entre las tendencias a la especialización, la especificidad y la autonomía, con otras perspectivas situadas y las intersecciones con algunas versiones de la filosofía contemporánea. Especialmente, con el pensamiento de Gilles Deleuze en lo que concierne a sus estudios sobre cine y al concepto de memoria, que a lo largo de su obra se fue transformando. Así como las intersecciones con algunas tendencias de la estética y la ética contemporáneas, que se diferencian de perspectivas exclusivamente sociológicas, historiográficas o de las ciencias de la comunicación. En este contexto, el cine no solo se entiende como institución, arte o industria a través de una historia de la producción, sino también como resultado de una transformación, en la modernidad tardía, de la tecnología y del arte, que habría producido una mutación no solamente de los conceptos de imagen y de percepción, sino también de modos de transmisión de la memoria, de pedagogías y tecnologías del género, de espacios y disciplinas como la literatura, la historia y la filosofía, basadas en la escritura, del arte aurático, incluso del inconsciente con la idea benjaminiana de un inconsciente óptico. Así podría decirse que el cine y, actualmente, los múltiples dispositivos audiovisuales de producción y reproducción a través de la web funcionan también como tecnologías de la memoria, en tensión con otras dimensiones que pueden producirse en la singularidad de una obra y su capacidad de afectación desde distintos haceres y deshaceres de estas tecnologías y metalenguajes en la diseminación virtual de la web.
2. Conjeturas, conceptos y experiencias
Si es necesario comenzar con una conjetura o hipótesis, podría decirse que los estudios de/sobre cine se fueron constituyendo, desde mediados de los 80, en un campo intelectual cada vez más autónomo. Esta autonomía, sin embargo, como en el campo cinematográfico (a partir de los 90, audiovisual), estaría en tensión estructural con elementos de heteronomía, ya sea que se considere momentos de irrupción de cambios sociales, políticos, jurídicos o lo que a veces se ha llamado la presión de la industria cultural.8 Asimismo, se tensiona con formaciones discursivas o disciplinas que se instituyen dentro del campo académico y cultural, y más allá, atravesadas por la tecnociencia y la web. Así, lo que suele considerarse como reglas metodológicas y epistemológicas (que, de todos modos, nunca quedan demasiado claras, como reglas del juego o campo), tópicos y problemas ya no se constituyen solamente a través de la historiografía, la semiología, las ciencias de la comunicación y la sociología del cine –abordados desde un umbral de positividad–, la crítica cinematográfica, la ensayística y diversas tesis –en un umbral de epistemologización–, sino también a través de un diálogo o intersección con algunas tendencias de la filosofía y la estética contemporáneas (Alain Badiou, Judith Butler, Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy, Vilem Flusser, Donna Haraway, Jacques Rancière, Slavoj Žižek), así como con algunas versiones de los estudios culturales. No solo con Raymond Williams, Fredric Jameson y las distintas dimensiones del concepto de alegoría, sino en aquellas versiones desde los estudios de/sobre cine del campo de los estudios de/sobre memoria con Andreas Huyssen, entre otros, con la reescritura del concepto de posmemoria, y con la especificidad de la figura de genocidio y su representación con trabajos como los de Daniel Feierstein, Emilio Crenzel y, más específicamente, de Ana Longoni y Luis Ignacio García en lo que respecta a imágenes.
Por otro lado, es ineludible tener en cuenta las diferentes lecturas de la teoría crítica o Escuela de Frankfurt, principalmente de Theodor Adorno y de Walter Benjamin no solo en la estética, sino en el ensayo sociológico-político, y, de menor circulación, de las tesis de Siegfried Kracauer en De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, de 1947. Si bien la historiografía ha sido hasta hace algunos años la línea de mayor inserción institucional y académica a la hora de establecer límites y, por lo tanto, lo que se consideraría autonomía, con el comienzo de milenio, surgieron otras perspectivas a partir de problemas estético-filosóficos que resignifican algunos de los posicionamientos historiográficos y del ensayo sociológico-político y que redefinen un umbral que, como se muestra en el siguiente capítulo, estaba delineado desde el comienzo de estas escrituras a mediados del siglo XX. Mientras que en el marco de una tendencia a la especificidad se han producido nuevos trabajos dedicados al documental, al cine y video experimentales y al precine o cine silente, donde los conceptos tienden a la búsqueda de lenguajes específicos, de archivos y películas a veces dados por perdidos. Así como se publican dosieres que incluyen prácticas y perspectivas inhallables –hasta hace algunos años–, como el posporno (aunque este concepto, como el de lo experimental, no es evidente), o producciones que se autoperciben o interpretan desde la disidencia sexual, cuando, además, la categoría